Preparativos de un adiós

Padre e hija: Shukichi Somiya (Chisû Ryû) y Noriko (Setsuko Hara), todavía juntos, en la magistral película de Yasujirô Ozu Banshun (Primavera tardía)

BANSHUN (Primavera tardía, Yasujirô Ozu, 1949)

EN VARIAS OCASIONES A LO LARGO DE SU CARRERA, el maestro japonés Yasujirô Ozu abordó el drama del viudo o viuda que se dispone a ser dejado por sus hijos y, generalmente, por el único de ellos. Una preocupación que no surge al final de su obra, como consecuencia de la vejez o del temor a la soledad, sino que aflora en todas las épocas; valgan como ejemplos Hitori Musuko (El hijo único, 1936), Chichi ariki (Érase un padre, 1942), Banshun (Primavera tardía), o su posterior recreación, Akibiyori (Otoño tardío, 1960), sin olvidar su último filme, Samma no aji (El sabor del sake, 1962), en el que el anciano padre (casi siempre interpretado por Chisû Ryû) toma la iniciativa de casar a su hija para liberarla de toda responsabilidad hacia él. Sabido es que Ozu vivió siempre con su madre, de ahí que reflexionara regularmente sobre la fragilidad de ese lazo que la «ley de vida» rompe cuando el hijo alcanza la madurez.

En ninguno de los títulos citados, la perspectiva del abandono aparece teñido de miedo o victimismo por parte del adulto. Muy al contrario, los padres asumen su destino, conscientes de que ese momento tiene que llegar por diversos motivos: matrimonio, estudios o trabajo, sin olvidar que la soledad derivada de la marcha del hijo cierra el ciclo iniciado años antes con la pérdida del cónyuge. En la conducta de los padres de Ozu no se observa egoísmo. Por lo común, son los hijos los que piensan en sí mismos, los que tratan de evitar la compañía de sus progenitores, como reveló el director en su inolvidable Tokio monogatari (Cuentos de Tokio, 1953).

La excepción a esta regla es Noriko, personaje que encarna Setsuko Hara en Primavera tardía. La muchacha desea vivir con su padre viudo, Shukichi Somiya (Chishû Ryû), no por deber o compasión, sino porque, como afirma, su única felicidad consiste en estar a su lado. Solo la intención (fingida por el adulto) de tomar una nueva esposa hace que Noriko reconsidere su postura y acabe aceptando una propuesta de matrimonio.

Como siempre en Ozu, el drama es tan hondo que solo puede ser expresado sin el menor acento patético, de ahí que se escamotee al novio y que los esponsales se den en elipsis. Es necesario que un amigo visite a Shukichi para que sepamos, por un fugaz comentario, que Noriko sufrió penalidades en la guerra, trauma que apenas tiene reflejo en el risueño semblante de la joven, pero cuyas secuelas interiores explicarían el vehemente deseo de atarse a su único familiar (a veces con un celo posesivo, como revelan las duras miradas que dirige a la señora Miwa, amiga de su padre, durante la función de teatro Nô).

Ozu anuncia la soledad de Shukichi en planos aislados que muestran al hombre en la intimidad, leyendo un periódico o esperando una visita; de igual modo, la cámara, situada en pasillos o umbrales, capta algunos movimientos individuales de Noriko, desempeñando tareas ordinarias. La diferencia entre ambas observaciones radica en que la primera sugiere la permanencia del padre en el hogar mientras que la segunda anticipa la ausencia de la hija. Un presagio, el de su marcha, expresado en función de los objetos, la luz y la atmósfera de la casa, pero sobre todo del punto de vista escogido por el cineasta, que regula sutilmente la distancia y el ángulo de cámara.

El genio de Ozu para expresar lo inexpresable alcanza su momento cumbre en la escena nocturna que muestra a padre e hija antes de dormir, cambiando palabras que constituyen un ensayo de su despedida. Un director común recurriría al texto y a los gestos conmovidos de los actores para decantar el sentido trágico del instante. Ozu traslada esa conmoción a lo que no puede conmoverse: un jarrón situado en un rincón de la estancia y al que Noriko, una vez dormido su padre, dirige una mirada triste en la que no hay súplica ni interrogación. No es que el jarrón exprese la unidad interior de todas las cosas, como afirmó Paul Schrader, sino que el mundo inorgánico, hasta el objeto más común y mostrenco, parece concernido por cuanto le rodea. En su inmutabilidad y en su silencio, las cosas parecen estar en el secreto de la contingencia humana, complicadas en el misterio insondable de la vida, sutil intriga que Ozu transfiere a su mirada cinematográfica. ♠

4 comentarios en “Preparativos de un adiós

  1. Rubén Darío lo dijo con palabras sonoras que casan mal con la discreción asiática de Ozu: «el triunfo del terrible misterio de las cosas». Magnífico texto, sobre una de las grandes películas.

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    • Gracias, pastor. Los objetos del cine de Ozu nos adentran en el ámbito de lo inexpresable, de lo «no dicho». Yo siempre he creído que las cosas tienen vida, que están impregnadas de nosotros, por lo que nunca me ha parecido acertado referirse a ellas como naturalezas muertas. El ejemplo está en «Banshun».

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  2. Excelente comentario, José Andrés, nada puedo añadir a lo que juzgas.
    Si no te parece mal, quisiera hablar sobre otro aspecto de la película. Normalmente se valora la bondad del padre, cómo se sacrifica para que su hija sea feliz. La película, así, es un canto al lógico transcurrir de los ciclos vitales, y a la generosidad, lo que es cierto. Aunque también puede interpretarse como, con toda la buena voluntad de cuantos rodean a Noriko, el proceso de doblegamiento del carácter de la protagonista y de cómo se la fuerza, “por su bien”, a renunciar a lo que para ella (la elección, bien meditada, de una adulta) es la felicidad: vivir con su padre. Pese a todos sus esfuerzos y aunque proponga otras alternativas, al final Noriko, por amor a su padre, ha de doblegarse y casarse con quien se le ha elegido.
    Se habla de conformismo en Ozu porque los personajes han de conformarse ante lo que les depara la vida. Habría que estudiar cada caso. Aquí, al igual que en “Érase un padre”, como espectador lo que siento es rabia ante la anulación (bien por buenas y lógicas razones, bien porque alguien imponga su autoridad) de una persona.

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  3. Introduces, Rodrigo, un interesante debate que sería necesario trasladar a los espectadores, por cuanto hoy no son frecuentes los casos de hijos o hijas que, de forma voluntaria, y sin mediar razones de fuerza, como puede ser la falta de medios económicos, eligen vivir con sus padres. Al menos en nuestra «cultura», casi nadie de entre veinte y treinta años aspira a ese horizonte: las metas son otras. Por otro lado, ya sabemos que el tema del sacrificio está muy enraizado en la tradición japonesa y en las películas de Ozu tiene una traducción muy compleja, de hecho en «Banshun» Noriko renuncia a emanciparse, no tanto para no dejar solo a su padre como por decisión propia y porque, en el fondo, ha acabado convirtiéndose en algo muy parecido a una esposa. No sé si conducirla o «forzarla» a un matrimonio convencional es la mejor solución, pero ahí radica el drama dentro del drama, y me parece significativo que Ozu abandone la historia en el umbral de esa vida ulterior, que apunta más al vacío que a la felicidad.

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