El mundo perdido

En el locus amoenus de Atlantis: María Montez (la reina Antinea) con su amor dentro y fuera de la ficción, Jean-Pierre Aumont, en el papel del legionario francés André Saint-Avit

SIREN OF ATLANTIS

(La Atlántida, Arthur Ripley, John Brahm y Gregg G. Tallas, 1947-1949)

DEMASIADO PRONTO, un 7 de septiembre de 1951, fallecía en su mansión de Suresnes la actriz dominicana de padre palmero María Gracia África Vidal, para el cine María Montez. Aunque identificada con el género de aventuras en technicolor, paradójicamente hizo sus mejores películas en blanco y negro, a saber: The Exile (La conquista de un reino), de Max Ophüls; Il ladro de Venezia (El ladrón de Venecia, 1950), de John Brahm, y, en cierta medida, Siren of Atlantis (La Atlántida), rodada en 1947 y estrenada dos años más tarde.

¿Por qué “en cierta medida”? Esta tercera versión de La Atlántida, de Pierre Benoît pertenece a la galería de películas mutiladas y, en concreto, a las que resultan del forcejeo entre el afán creativo y las exigencias del “show business”, que en este caso demandaba un inofensivo entretenimiento sin pretensiones artísticas.

Según Antonio Pérez Arnay, nuestro gran especialista en María Montez, fallecido en 2012, Siren of Atlantis era, en origen, una película producida por Seymour Nebenzal (asimismo promotor de la segunda versión de La Atlántida, realizada en tres idiomas por Georg Wilhelm Pabst en 1932) y dirigida por el enigmático Arthur Ripley. Hasta ahí, todo normal. Los problemas comienzan cuando directivos de la United Artists y un grupo de distribuidores asisten a una proyección privada del primer montaje. La respuesta de los mercaderes fue algo más que timorata. Estimaron que la película era “demasiado artística”.

Nebenzal, productor judío cuyo nombre se halla detrás de una serie de importantes títulos de Fritz Lang, G. W. Pabst, Anatole Litvak, Robert Siodmak y Douglas Sirk, se pone en contacto con este último para que rehaga la “invendible” película. Sirk se niega; para ser exactos, reescribe partes del guión y rueda alguna escena aislada, como había hecho en La extraña mujer, de Ulmer, también para United Artists, una productora que por aquellas fechas, y lejos de sus objetivos fundacionales, navegaba sin rumbo.

Consciente de su ingrata misión, Sirk abandona el proyecto para  embarcarse en The First Legion (La primera legión). Ya estamos en 1949. Para entonces, la tarea de filmar nuevas escenas ha recaído en John Brahm, director culto y talentoso, de un nivel parejo al de Ripley y con su mismo sentido de la autoría. Brahm rodaría escenas submarinas finalmente desechadas.

Tanto Ripley como Brahm rehusaron firmar la película. Quien figura en los créditos es el montador Gregg G. Tallas, quien hizo poco menos que de doctor Frankenstein, añadiendo y quitando piezas por orden del productor, que para colmo le suministró imágenes de la versión de Pabst correspondientes al paso por el desierto de la legión extranjera.

Tantos azares e injerencias, además de una paternidad tan difusa como repartida, impiden juzgar esta Atlántida como una obra acabada. Los cortes minan su coherencia, entorpecen el tránsito entre situaciones y hacen abrupta la oposición entre el árido escenario natural y el lujoso palacio excavado en la roca, cuyo exterior apenas se ve.

De estos defectos estructurales, producto de la carnicería, surgen paradójicamente algunos aspectos que confieren a La Atlántida su particular estatuto onírico: la continuidad entre decorados, las relaciones entre personajes que entran y salen arbitrariamente de la historia, cierta sensual claustrofobia propia de un mundo detenido en el tiempo, ajeno a su erosión.

No cabe hablar de relato cinematográfico. Tal y como nos ha llegado, La Atlántida es una narración simétrica en las que las partes extremas (dedicadas a la vida en los fuertes militares) orlan el gran capítulo central (la estadía en el lugar imaginario, reflejo de una civilización que nunca existió pero que ejerce su hechizo sobre quienes franquean el espejismo).

Por la película transitan otras leyendas, además de la platónica: la mujer que reina sobre tribus bárbaras (She, Trader Horn); la civilización perdida en la que el forastero colma todas sus aspiraciones pero de la que está prohibido salir (Horizontes perdidos); el amor sobrenatural entre dos seres que no pertenecen al mismo tiempo (asunto que tratará Albert Lewin en Pandora y el holandés, película con la que La Atlántida comparte mitos y pretensiones, además de un personaje que podría estar en ambas películas: el dandy homosexual que interpreta Henry Daniell) y, por último, aunque no en último lugar, la evocación de la cruel Turandot, que decide la muerte de sus pretendientes dentro de los muros de una remota ciudad imperial.

En La Atlántida de 1947, Antinea aparece investida con los atributos de Turandot y de Cleopatra. La soberana egipcia ama a dos soldados extranjeros, uno recto y juicioso (César), otro inestable e impulsivo (Antonio), al que vuelve loco por celos y aleja de la gloria militar. Un esquema dramático que se repite en La Atlántida.

En cuanto a la princesa persa, sus acertijos son aquí sustituidos por la partida de ajedrez, prueba a la que se someten los escogidos. El mudo reto que acepta Saint-Avit está planteado como un rito seductor pautado por los movimientos y miradas de Antinea, que simbólicamente (y como si conociera ya la estrategia, mil veces ensayada) cerca al varón, diezma sus defensas y le da continuo jaque. Por la atmósfera de la partida cruza un aroma dulce y promisorio, lleno de peligros. Contrasta este embeleso con las dos partidas en las que Antinea tiene como oponente a Cortot, encarnado por Alexis Minotis, el consejero Hamar de Tierra de faraones. El viejo amante, cuya lengua fue cercenada en castigo a su insolencia, escucha con burlón escepticismo los comentarios de la reina; el entorno es ahora pétreo y sombrío, y en él la risa de Cortot, tras conocer que Saint-Avit ha escapado de su cárcel, resuena con un eco vengativo.

Otro excelente momento hace pensar en lo que la película pudo haber sido. Ante el espejo de la cámara, Antinea escucha en “off” la censura de Morhange, convertido en la voz de su conciencia. El oficial ha observado que tras la bella máscara de la soberana se oculta la muerte. Al principio, la mujer se muestra dolida, pero a continuación alza el rostro con un orgullo que María Montez interpreta, ay, a la manera de una estrella del cine (echando su cabello hacia atrás y proyectando una mirada narcisista fuera de campo). Pese a ello, el instante es una afirmación del erotismo tanático, consonante con los ritos amatorios del personaje, un vampiro que, presa de un infinito hastío, se alimenta de la forzada idolatría de sus víctimas, a las que momifica mediante un baño de oro.

Otras escenas, sin embargo, rebajan el encanto bizarro de la película. No me refiero a las danzas palaciegas –una concesión al “kitsch” con la que siempre hay que contar–, sino a la última y violenta disputa entre Saint-Avit (Jean-Pierre Aumont, a la sazón marido de la Montez) y Morhange (Dennis O’Keefe, presencia habitual en el cine de género de la RKO). El actor francés –cuyo aspecto apolíneo hace pensar en las fantasías cinematográficas de Cocteau– echa a perder el momento con poses y sonrisitas maliciosas que apenas encuentran eco en el monolítico (y algo perdido) O’Keefe, tan seguro con Mann y Tourneur.

La incomunicación dramática entre la parte dedicada a la amistad viril de los oficiales y la consagrada a los encuentros con la reina es suplida mediante la inclusión de personajes “correo”: el sueco Lindstrom (que alivia con alcohol el régimen de abstinencia sexual), Cortot, Tanit Zerga, Le Mesge, el ya citado Blades: Todos llevan mensajes de mutilación, destrucción y angustia hasta un Saint-Avit sobre cuya frente se dibuja el estigma de Caín.

Obra maestra del escapismo cinematográfico, La Atlántida alcanza a explicarse en última instancia a través de María Montez, que ofrece una Antinea bella y triste, recluida en su gigantesco claustro de mármoles rojos (la película pide a gritos el color, como seguramente habría deseado su operador, el gran Karl Struss). Es el culto a la pura ensoñación que la actriz representa lo que prevalece sobre el resto. Cómo está gobernado el imperio, cuáles son sus fuentes de subsistencia, qué leyes rigen la sociedad y qué gentes la conforman, son aspectos soslayados. La Atlántida no es una utopía política, es una fantasía dirigida a los sentidos. En ella importan más las formas que el tema, el decorado irreal de líneas curvas (que remiten a una vida voluptuosa, hecha para la libación y el deseo) que el continente evocado, el mito que la ficción, las miradas dolientes de la actriz que la secreta desazón del personaje.

A contrapelo de sus defectos, La Atlantida termina por convertirse en una metonimia del extravío erótico. Antinea acude a los balcones de su palacio para columbrar en las dunas el regreso del hombre amado (en un soberbio plano final, que nada tiene que envidiar al de Greta Garbo en La reina Cristina de Suecia), mientras que, en el desierto, una mortaja de arena cubre el cuerpo de Saint-Avit, quien ha preferido la seductora quimera a la vida reglada del cuartel. Cualquiera en su lugar habría hecho lo mismo. ♠