La Vulgata del pobre

La mirada al espejo: la reina Ginebra (Laura Duke Condominas) se contempla durante el baño

LANCELOT DU LAC (Robert Bresson, 1974)

QUIEN CONOZCA OTRAS PELÍCULAS de Robert Bresson, Diario de un cura rural, Un condenado a muerte se ha escapado, Pickpocket, Au hasard Balthazar o Mouchette, entenderá que se pueda hacer voto de pobreza en ámbitos donde esa pobreza es reconocible: aldeas, prisiones, cuchitriles. Sin embargo, en Lancelot du Lac se evoca nada menos que el ciclo artúrico, asociado con castillos, ejércitos, magos y griales, con abigarrados bosques, relucientes panoplias y copones dorados.

¿Cómo evocar estas sagas desde la austeridad? ¿Cómo representarlas sin acudir a la imaginería heredada de la literatura, de la pintura, del teatro? Bresson responde: renunciando a todo ello. De ese despojo ha de resultar necesariamente el cinematógrafo (que no el cine), con sus modelos (que no actores) aplicados sobre una historia (que no argumento) recreada bajo otra forma, de acuerdo con otro orden. En otras palabras, Bresson acude a las fuentes –las novelas de Chrétien de Troyes– no para ilustrar con imágenes un conjunto de leyendas, sino para llevar a la esfera del cinematógrafo los motivos que allí se alojan, el amor furtivo, la lealtad, el pecado, la redención, iluminados con una luz desnuda, la suya propia.

En Lancelot las gestas se anuncian en sordina; la Edad Media parece encerrada en un palenque. Los castillos son desahuciados caserones; los aposentos de Ginebra, un pajar; las armas, objetos chocantes; los torneos, patas de caballo sobre un fondo de arena molida; la caballería, un conjunto de armaduras oxidadas por cuyas grietas mana sangre. No hay prurito de originalidad ni deseo de epatar al público. Bresson opera sólo en función de las íntimas relaciones que se establecen dentro de su obra, las que se dan entre imágenes y sonidos, entre los modelos y las emociones reveladas a través de ellos, entre el filme y su textura. Y, sin embargo, no hay frigidez en ese rigor extremo del que tantas veces se acusa al maestro. Como bien señaló Humbert Balsan, que encarna a Gauvain en el filme, «siempre se dice: Bresson es neutro, mecánico, sin ritmo; al contrario, en su cine hay tonos, hay música, él compone«.

Y en esta partitura, los motivos operan por analogía, aunque el pensamiento de Bresson no sea analógico: el lacrimal del caballo representa el pánico de la Creación frente al sinsentido humano; un estandarte sustituye al ejército, la luna al destino, una columna de humo a la batalla final; el pañuelo de Ginebra habla de su virtud, al igual que el Mal acucia a través de la tormenta nocturna, que agita el pasador de la puerta como si el propio diablo tratara de entrar.

Un arte como el de Bresson necesita ser visto con el oído y escuchado con los ojos. Asistir a las justas exige prestar atención a los ruidos antes que a los elementos visibles, a los relinchos y chasquidos antes que a las evoluciones de los jinetes, intercambiables entre sí. Del mismo modo, cuando Ginebra y Lancelot hablan de su amor imposible (un admirable diálogo que figura entre los grandes momentos del cine de Bresson) nuestra percepción va de las explicaciones a los cuerpos, de las palabras a lo rostros imbuidos de tensión espiritual; intentamos ver dentro de ellos, mientras que la atención del caballero se dirige, en sentido contrario, desde el interior al exterior, del aposento a la ventana que enmarca al pájaro solitario, emisario de una naturaleza maléfica y secreta, donde aguarda la muerte.

Contra lo que pudieran pensar sus detractores, Bresson no vierte una mirada moralista sobre la relación de los amantes. Antes de abandonar su mano a la de Lancelot, Ginebra reprocha al guerrero su doble moral, pues se pretende santo en el hogar una vez ha derramado sangre en sus campañas. «Lucho contra una muerte peor que la muerte», musita a su vez Lancelot referiéndose a la tentación que representa el amor de la reina. Pero este combate, que exige ser uno y ser casto, da como resultado una esclerotización de la figura del caballero, virtualmente desencarnado y obligado a ir como fantasma en pos de un ideal esquivo: el Grial. De ahí que renunciando a la carne, a los deseos, persiguiendo una utopía a través de bosques y caminos, Lancelot acabe reducido a la materialidad de su armadura, a la quincalla.

Admirable de principio a fin, la película está recorrida por el desencanto y misantropía característicos del último Bresson. Compararla con Excalibur no sería justo, pero sí esclarecedor. ♠

2 comentarios en “La Vulgata del pobre

  1. Un texto a la altura de la película. Desde que la vi pensé que «Lancelot du lac» podía ser una buena introducción a Bresson porque en este caso su estilo no naturalista se adapta como una armadura perfecta a ese cuerpo extraño, infinitamente remoto, de la Vulgata arturica. Al mismo tiempo es una de las películas más oscuras de una década, los años 70, en la que el cine perdió de forma bastante generalizada la inocencia y la esperanza; pero es oscura y desesperanzada a su propia manera, sin ninguna concesión a las modas de la época.

    Como bien dices, el pensamiento cinematográfico de Bresson no funciona esencialmente a través de la analogía (metáfora) sino de la metonimia (la parte por el todo). Hay quien ha tachado a esta película de manierista, y quizá el arisco cineasta se recrea un poco más de la cuenta en su propio virtuosismo en la secuencia del torneo, pero «Lancelot du lac» está llena de imágenes, diálogos y sonidos imborrables, que tu comentario trae de inmediato a la memoria, aunque esta sea lejana.

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  2. Viendo sus películas uno está tentado de afirmar, con Marguerite Duras, que es el más grande. Afortunadamente, uno recuerda al instante que existen otros maestros, otros mundos. «Lancelot» cayó como un extraño meteorito en el cine de los 70, precisamente en un momento en el que una nueva generación de cineastas daban el relevo a esos grandes directores que iban desapareciendo bien por fallecimiento, bien por retiro, voluntario o forzoso. Creo que en todas las épocas, pero especialmente en esta, cuando había superado ya los setenta años, Bresson siempre se sintió parte de la juventud, de los que daban el relevo, no de los relevados. Su cine siempre encierra novedad, pero una novedad que no tiene nada que ver con la moda, sino con sus propios planteamientos, aparentemente fijos e irreductibles. Próximamente caerán por aquí otros títulos suyos, en especial uno que llegó a obsesionarme: «Pickpocket».

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