Viajes de un ojo

El ojo como lente, la retina como pantalla. El cine-ojo se revela como «explicación del mundo visible» que resulta «invisible para el ojo desnudo del hombre» , en palabras de Dziga Vertov

CHELOVEK S KINO-APPARATOM (El hombre de la cámara, Dziga Vertov, 1929)

Aunque a estas alturas parece imposible decir nada nuevo de Chelovek s kino-apparatom (El hombre de la cámara), la obra de Dziga Vertov sigue resistiéndose a historiadores, analistas y semiólogos, hasta el punto de que hoy, transcurridos casi noventa años desde su rodaje, invita a nuevas exploraciones, prueba de su modernidad.

He aquí un artista que antes de ponerse detrás de la cámara medita a fondo sobre la realidad que se dispone a filmar. Toda la primera etapa de la carrera vertoviana –desde sus laboratorios acústicos de los años 10, en los que atrapa rumores de cascadas y serrerías, hasta el umbral del sonoro, cuando colma su vocación experimental en Entusiasmo: Sinfonía del Dombass– es un permanente intento por buscar una síntesis entre la vida y la creación artística una vez desligado el cine de sus ataduras literarias y teatrales. Él mismo no se consideraba un cineasta, sino un «kinok», es decir, un impulsor del cine-ojo, «explicación del mundo visible» que resulta «invisible para el ojo desnudo del hombre» o también, según sus palabras, «la posibilidad de ver los procesos de la vida en un orden temporal inaccesible al ojo humano, en una velocidad temporal igualmente inaccesible al ojo humano».

Desde esta temprana formulación, fechada en 1919, hasta El hombre de la cámara, transcurrió una década en la que Vertov fue construyendo el edificio teórico del cine-ojo a través de películas como la que lleva dicho nombre (Kino-glaz, 1924), la serie de los Kino-pravda, iniciada en 1922, el poema visual Shestaya chast mira (La sexta parte del mundo, 1926) o esa bella glosa del trabajo industrial que es Odinnadtsatyy (El undécimo año, 1928).

El hombre de la cámara corona todos los avances previos y lo hace mediante una idea sumamente audaz: hacer que la cámara y el camarógrafo pasen del fuera de campo a la realidad filmada, convirtiéndose alternativamente en sujeto y objeto del rodaje. En otras palabras, Vertov impide cualquier prurito contemplativo de la cámara y del operador (una criatura anónima, mera figura ambulante), con el fin de que ambos ingresen en la vorágine de la vida participando de sus ritmos y movimientos, reorganizados a través del montaje (supervisado por Yelizaveta Svilova, esposa del director).

Así, El hombre de la cámara se estructura a modo de un gran crescendo rítmico. La película se pone en marcha junto a la ciudad que despierta (una idea ya ensayada por Feyder y Ruttman), adquiere un dinamismo progresivo (ejemplificado en el fragor geométrico de las líneas visuales trazadas por el movimiento de los tranvías), enlaza con la sensualidad de los cuerpos (cuya flexibilidad será cantada a continuación por Jean Vigo) y con la exactitud de las máquinas (objeto de devoción vertoviana), hasta llegar al éxtasis final, una apoteosis del ritmo parafraseada luego por musicastros como Michael Nyman.

Durante los años 20, fueron varios los directores que plasmaron en imágenes la vida de una ciudad. Como ellos, Vertov posee una rica mirada poética, pero a diferencia de ellos, aporta un elemento de violencia hasta entonces inédito en el llamado cine documental, categoría en la que El hombre de la cámara ha entrado sin apenas contestación, de un modo quizá demasiado fácil. El hecho de que el operador ponga su cabeza sobre los raíles para medir el ángulo de toma mientras el tren se aproxima indica no sólo un riesgo físico, sino un salto de kamikaze respecto a las primeras películas de los Lumière, cuyo estadio documental trasciende. Guiado por las ideas de Vertov, aunque despojado de su aparato téorico, su hermano menor, Mikhail Kaufman, director de fotografía de El hombre de la cámara, realizó en 1929 otro gran filme que amplió en paralelo las fronteras del documental: Vesnoy (Primavera), donde tiende un puente entre Vertov y Dovjenko.

Por otro lado, la (hoy manida) idea del «cine dentro del cine» encuentra aquí una precoz y fecunda manifestación. El director sugiere que estos «extractos del diario de un cameraman» constituyen, en realidad, el programa de una sesión de cine a la que acude un público ávido de sensaciones y que, al final, asistirá regocijado a la mayor de todas: en un alarde circense, la cámara sale de su caja y se monta sola sobre el trípode, ejecutando una pantomima que está lejos de ser graciosa. Se trata más bien una burla dirigida al público teatral. La cámara no es el vehículo del truco, sino el insolente taumaturgo que hace pasar por magia lo que en realidad es la vida, recreada a partir de un tiempo descompuesto («el tiempo vencido» del que hablaba Vertov) y de un espacio cambiante en el que las cosas se mueven como si estuvieran siendo imaginadas, en el sentido más amplio de la expresión. ♠

3 comentarios en “Viajes de un ojo

  1. Las ideas y la práctica de Vertov encajan en la reacción anti-wagneriana promovida por las vanguardias de los años 20, que trataron de afirmar, frente a la obra de arte total, lo específico de cada arte: de ahí, la pintura abstracta, el retorno a la música «inexpresiva» liderado por Stravinsky, la poesía y el pensamiento puros («todo lo demás es literatura», según Verlaine y Valéry).
    Y sin embargo, al ser despojado de sus componentes literarios, el cine, como arte temporal, se acerca a la música; antes que a los oportunistas como Nyman, para mí el final acelerado de «El hombre de la cámara» está unido a la coda del último movimiento de la Primera sinfonía de Shostakovich, estrenada en 1926.
    Tomo nota de «Vesnoy», que no conozco.

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