La ciudad y la nada

Vittoria y Piero, Monica Vitti y Alain Delon, en un momento de la película, coescrita por Antonioni y Tonino Guerra, y fotografiada por el gran Gianni Di Venanzo

L’ECLISSE (El eclipse, Michelangelo Antonioni, 1962)

DE LAS TRES PELÍCULAS que componen la llamada «trilogía de la incomunicación», L’avventura (La aventura, 1959), La notte (La noche, 1961) y L’eclisse (El eclipse, 1962), esta última es la más secreta y fantástica, quizá también la expresión más depurada del pensamiento cinematográfico de Michelangelo Antonioni, un director cuya modernidad –luego empañada por algunas poses– no ha hecho sino acrecentarse con el paso del tiempo.

A lo largo de su ciclo, Antonioni sigue a varias parejas en su proceso de formación y disgregación. En todos los casos el punto de partida es crítico y está relacionado con la desaparición de un tercero: Anna, la esposa de Sandro en La aventura, volatilizada en las soledades de la isla Lipari; el poeta Garani, tras ser devorado por el cáncer, en La noche, y el eterno marido Riccardo (Francisco Rabal), del que se zafa Vittoria (Monica Vitti) en El eclipse.

En este tercer capítulo hay otras abducciones; algunas afectan a personas, así el borracho que por azar toma el vehículo de Piero (Alain Delon) con destino al reino de los muertos, o el propio Piero, que en uno de sus paseos junto a Vittoria se esfuma cuando todo indica que proseguirá su cariñoso asedio a la mujer. Por repentinas y sorprendentes que sean, todas estas desapariciones, incluida la del marido abandonado, son explicables en mayor o medida, responden a una causa. Más misteriosa en cambio es la extinción de la presencia humana en el recorrido ontológico de la película, jalonado por lugares vacíos, espacios urbanos y domésticos sumidos en un silencio cósmico, «como si se tratará de escenografías para un espectáculo que no llegó a representarse».

La afortunada frase pertenece al libro Arquitectura de la visión, en la que los autores, Michele Mancini y Giuseppe Perrella, sugieren la existencia de una segunda película tras la ficción destinada a los personajes. Antes de reunir a Vittoria y Piero, Antonioni los ha mostrado por separado. Ella ha pasado por las sucesivas estaciones del hastío (en el que inevitablemente desemboca la vida conyugal), la banalidad (el reencuentro con las amigas, que incluye un simulacro de ritual primitivo, tan frívolo como decepcionante) y la indolencia (la relación con la madre, exponente de la alta burguesía, superficial y prepotente, cuyos absurdos ya había explorado el director en la escena de la fiesta de La noche). Piero, por su parte, es corredor de bolsa; representa al hombre nuevo, joven, decidido y práctico, que ha dejado atrás a Sandro, el hombre sin atributos de La aventura, pero también a Giovanni, el intelectual en crisis de La noche.

No es casual que la Bolsa de Roma sirva de encrucijada para los futuros amantes. Allí el capital libra su batalla diaria, acechado por la cámara, que se sitúa en el centro de las transacciones, espiando los clamores y tumultos producidos por esa fuerza ciega que es el dinero. El economista Antonioni no puede dejar de ver en estas ceremonias crispadas un exorcismo inútil, el del materialismo que trata de burlar a la muerte.

Vittoria y Piero se alejan de ese espacio de competencia tras descubrirse y solaparse entre las columnas del centro financiero. El juego intermitente de encuentros y desencuentros, de hallazgo y pérdida del otro, marcará su relación, tanto la que se desarrolla en sus respectivas casas, reinos de lo ajeno, poblados por muebles y objetos heredados, como en las calles, en las que paradójicamente todo les es propicio, avenidas, esquinas, parques y aceras, que esperan ser llenadas con su presencia.

Es en ese teatro de la ciudad moderna, fascinador y abstracto, donde el amor va al encuentro de su fantasma. Y al igual que los cuerpos se tientan para colmar el deseo del otro (a través de las manos acariciantes o de los labios que anhelan el beso que los selle), los lugares intercambian perspectivas, mirándose e interrogándose en el silencio del desierto metropolitano, explorado de forma genial en el epílogo del filme, donde la imagen de un objeto mostrenco (el bidón roto, núcleo anónimo de la necrópolis) hará que el punto de vista se desarticule en visiones que ya no forman parte de la experiencia de los personajes, sino de la intrahistoria de la urbe, testigo de su alienación. ♠

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