El abismo de la mirada, la mirada del abismo

Los trabajos de Pigmalión: John Scott Ferguson (James Stewart) intenta recrear a Madeleine Elster a través de Judy (Kim Novak) en la obra maestra de Alfred Hitchcock

VERTIGO (De entre los muertos / Vértigo, Alfred Hitchcock, 1958)

Existen dos teorías sobre la génesis de Vértigo. La versión oficial informa de la adquisición por la Paramount de los derechos del original literario, una intriga urdida por la pareja de escritores franceses Pierre Boileau y Thomas Narcejac, quienes andaban buscando un pretexto para Hitchcock desde que supieron que este había sufrido una desilusión al no poder adaptar su novela La que no existía, convertida por Clouzot en Las diabólicas. La segunda tiene que ver con una grave dolencia que la mente privilegiada del director transformó en una inquietud romántica. En ese estado de zozobra, en ese pálpito ante la idea de la muerte fue gestada Vértigo.

La historia que aquí se narra es la del ex detective John Scott Ferguson (James Stewart) al que un antiguo amigo, Gavin Elster (Tom Helmore) contrata para que siga los pasos de su esposa Madeleine (en apariencia Kim Novak). Hasta aquí, no estamos lejos de otra película capital, Out of the Past (Retorno al pasado). Pero a diferencia de Jacques Tourneur, Hitchcock construye una poderosa sugestión platónica (el enamoramiento de una mujer que no existe) a partir de un doble proceso de influencia: la del detective por su amigo y la del espectador por el cineasta.

Toda la obra transcurre en un caleidoscópico universo regido por las leyes de la visión. El diseñador Saul Bass sugiere esta idea desde los títulos de crédito, en los que bucles, hélices, arabescos y espirales parten del ojo para regresar al ojo. Por si fuera poco, Hitchcock ataca la partitura desde el punto más alto: la persecución de un delincuente por los tejados de San Francisco, dos minutos de cine antológicos que culminan con Ferguson aferrado a un alero que está a punto de ceder, suspendido en el vacío, incapaz de resistir la horrible mirada del abismo.

Tras este clímax, Hitchcock introduce al espectador en una dinámica distinta. Por un lado, la vida retirada de Ferguson junto a su amiga Midge (James Stewart realiza un memorable vaciado psicológico bajo la premisa de que su personaje no desea recordar); y por otro, la revelación de Madeleine en el restaurante, que Hitchcock visualiza, desde la perspectiva del protagonista, a partir de un majestuoso, bellísimo trávelin dirigido hacia la mesa donde ella se encuentra, mientras la música de Bernard Herrmann surge desde el interior de la imagen.

Hay quien ha dicho que el protagonista de Vértigo se mueve por un impulso necrófilo. Una visión atenta de la película lo desmiente: Ferguson no pretende a Madeleine muerta, sino a la persona que ha conocido (y que, como sabemos al volver a ver la película, no es real, sino una invención, una mujer recreada con los mimbres de la fantasía, la del vulnerable Scottie y la de su amigo Elster, que le aventaja como Pigmalión). Su anhelo constituye una poderosa manifestación del sentimiento amoroso, edificado sobre una base de fragilidad, autoengaño, apariencia, sugestión, pérdida de la autoestima, desventura, mortificación y temor al abandono del ser querido, esto es, a la propia destrucción.

Hitchcock totaliza este sentimiento en un monstruoso plano que muestra, desde la altura del campanario de la misión, el cuerpo sin vida de la verdadera señora Elster, mientras Ferguson abandona el escenario empequeñecido. Esa perspectiva descomunal, terrible e inmóvil, es la del ojo del abismo.

Otro error crítico consiste en suponer –vía moraleja– que Ferguson vence su acrofobia en el plano final, justo tras haber descubierto la verdad. Pobre conclusión. Para quien haya visto Vértigo con algo más que ojos es evidente que el relato se articula sobre una dialéctica de la visión: el abismo de la mirada (disparada hacia el vacío, guiada por la imagen de un hermoso fantasma que transfigura los espacios por los que transita) frente a la mirada del abismo (cuya visión se torna irresistible e hipnótica hasta que, por un trágico azar, el testigo queda suspendido en lo más alto del horror, fijado en un éxtasis de impotencia).

Es aquí cuando Ferguson cruza definitivamente el umbral que le separaba de Madeleine, la inventada Eva que él quiso recrear a partir de sus recuerdos. Pero la abolición de ese espacio, que es un vacío de la razón, no se produce en el último instante, sino desde el momento en que Ferguson, enfermo de amor, descubre la verdad ante el espejo de su habitación, de ahí la patética frase que le dirigirá a Judy en el campanario: “Ella ya no puede volver”. Cerradas las puertas de la ilusión, la mirada queda clausurada; los dos abismos se han encontrado. ♠

Apéndice: De París a San Francisco

Es verdad que muchas de las ideas movilizadas por Hitchcock proceden de la novela, y así lo reconoció el director a Truffaut. Pero a continuación hay que decir que en ese proceso de transferencia operado desde el original literario a la película hay varios eslabones intermedios, concretamente tres: el dramaturgo Maxwell Anderson, que venía de procurar al director Falso culpable; el especialista en “thrillers” Alec Coppel y, por último, Samuel Taylor, el autor de Sabrina, responsable de la versión definitiva. Uno tras otro fueron refinando el material policíaco desde perspectivas distintas. No es el objeto de este comentario bucear en los sucesivos tratamientos del guión, por lo que debo remitir al lector a un texto esclarecedor, Vertigo: The Making of a Hitchcock Classic, de Dan Auiler. Únicamente expondré aquí algunos apuntes personales, fruto de la comparación entre ambas ficciones.

La historia de Boileau y Narcejac transcurre durante la Segunda Guerra Mundial. Nos encontramos en Francia, que está a punto de ser ocupada por los alemanes cuando el protagonista inicia su romántica pesquisa, planteada desde la primera página. Como es sabido, los escenarios franceses son reemplazados en la película por enclaves norteamericanos, empezando por la ciudad, San Francisco, que con sus pronunciadas cuestas y su sinuoso trazado urbano confiere al filme su genuina cadencia, hecha de ascensos y descensos, curvas y rampas. Por ellas se desliza John Scott Ferguson como por un sueño (un sueño diurno, misterioso y sutil, complementario de la pesadilla que sufrirá más tarde). A su vez, el detective de la novela circula por una realidad concreta, familiar, tangible, en el que la mujer es el único elemento sugestivo. Intentando distraerse, el personaje disfruta de las “noches de la guerra” en París, tal vez porque en su interior siente amenazado el mundo en el que hasta ahora ha vivido. Más tarde, el amor hará que la ciudad se transfigure al punto de parecerle “un espejismo”, en lo que el lector percibe otra soterrada intuición, esta vez referida a Madeleine.

A lo largo de Vértigo, Hitchcock explora con inigualabale maestría el París oculto en San Francisco, recorriendo con la cámara hoteles, cementerios y museos, librerías y floristerías, amplios parques y avenidas comerciales en las que bellas mujeres pasean los vestidos y peinados de moda. El principal cambio respecto a la novela no tiene que ver tanto con los espacios urbanos como con el pasado español de la ciudad californiana, que gravita sobre las leyendas que envuelven a Madeleine, tan hermosa y ficticia como aquellas. La elección de San Francisco se considera hoy un pleno acierto, pero no todos los artífices de la película estuvieron de acuerdo: Bernard Herrmann , que tenía ideas muy propias sobre la arquitectura visual y sonora de Vértigo, hubiese preferido Nueva Orleáns (y a Charles Boyer en vez de James Stewart), lo que es tanto como decir otra película.

Beneficiado por la guerra, el próspero industrial Paul Gévigne, trasunto de Gavin Elster, no convoca a su viejo amigo, el ex detective Roger Flavières (Ferguson en la película), sino que acude a su despacho de abogado para confiarle el seguimiento de su esposa. Flavières tiene sobre su conciencia la muerte de un compañero durante la persecución de un delincuente por los tejados de París, pero también una pleuresía que le impidió alistarse en el 38.

Quizá el aspecto más interesante de la relación masculina tiene que ver con el sentimiento (que no complejo) de inferioridad del detective, cuya autoestima ha quedado severamente dañada por ambos  infortunios, que le señalan como “inútil”. Flavières/Ferguson no ha alcanzado el éxito en la vida, a diferencia de su amigo, que ocupa un escalón social superior y que aparentemente le brinda una oportunidad de redimirse. En ambas ficciones se sugiere que el constructor no solo está al tanto de los reveses sufridos por su compañero de universidad, sino que es consciente de su punto débil, un carácter susceptible y melancólico del que debió ser testigo privilegiado en sus años de juventud. Por los datos que suministran Boileau y Narcejac se sabe que el ex policía es, además, un hombre exigente, culto e insatisfecho, destinado a no colmar sus aspiraciones: “Era una de esas personas que odian la mediocridad pero no consiguen elevarse hacia el talento”.

La película, en cambio, destaca la condición media de Scottie. Hitchcock y Stewart nos presentan al detective retirado como un hombre común, refugiado en una vida ordinaria, de la que participa su eterna amiga, la cómplice y paciente Midge (Barbara Bel Geddes), personaje inexistente en la novela. La presencia de Midge en el drama cinematográfico no es testimonial. En todo momento intenta ayudar a Scottie, sirviéndole de ancla, ofreciéndole su amor no correspondido, pero sin querer arroja una sombra matriarcal sobre el hombre, tanto más molesta cuanto se opone al magnetismo fascinante de la mujer vigilada. Hitchcock resume su drama en el magnífico plano que la muestra, triste e impotente, alejándose por el pasillo del hospital. Tal vez será la soledad quien finalmente la despose. Nunca volveremos a verla.

Madeleine es el único personaje del filme que conserva su nombre respecto al original. Y no solo el nombre: sus rasgos, su apariencia, están directamente inspirados en la novela. En sus páginas se la describe como un modelo pictórico consciente de la observación de que es objeto. Ella misma es aficionada a la pintura, y despierta en Flaviéres un anhelo de belleza dormido en su alma de artista (“Tendría que haber sido novelista a juzgar por aquel mundo de imágenes que surgían en él de improviso”). En torno a Madeleine, o mejor dicho, en torno a la percepción que el hombre tiene de ella, Boileau y Narcejac organizan un carrusel de citas culturales que pasan por la pintura, la escultura, la literatura y el cine, lo que no está mal para tratarse de una novela de quiosco, etiqueta bajo la que algunos se empeñan en colocar –¡todavía! – las películas de Hitchcock.

A Flaviéres, Madeleine le recuerda “la serenidad de un Da Vinci”, y también la muchacha que aparece en la ilustración de portada de «un libro inolvidable», Luz que se apaga, de Kipling. Tampoco faltan las referencias a la mitología, particularmente a Orfeo y Eurídice (nombre con el que el ex policía apoda a su amada), ni alusiones al cine (cuando Gévigne busca una imagen para definir el ensimismamiento en el que cae su esposa, recuerda una supuesta película alemana del 23, Jacob Boehm, basada en la vida del místico luterano).

No deja de ser significativo que a lo largo del relato, el poco cinéfilo Flavières recale en varias salas de cine. En una de ellas, ve un noticiero en el que se informa de la visita del general De Gaulle a Marsella; entre el gentío captado por la cámara descubre un rostro “semejante a un retrato de Lawrence” que llama primero su atención y después despierta en él una sospecha punzante. En la película, Scottie redescubre a Madeleine en otro espacio público, la calle, bajo una apariencia muy distinta a la de la sofisticada mujer que conoció.

Como hemos visto, la Madeleine de Hitchcock está vinculada a mitos y recuerdos de la Vieja California, entre ellos una misteriosa antepasada llamada Carlota Valdés, Pauline Lagerlac en la novela. Asumiendo el punto de vista del detective, Boileau y Narcejac ligan la suerte del personaje femenino con el doloroso presente de Francia, analogía un tanto forzada. Poco antes de que Flavières embarque para África tras perder a su amada en las circunstancias que ya conocemos, el detective siente cómo su experiencia individual y el drama colectivo se funden en un todo trágico: “Francia era Madeleine aplastada y sangrante al pie del muro”.

El punto fuerte de la muy endeble novela francesa tiene que ver con la cualidad menos tangible y más evocadora de la mujer: su olor. Antes y después de conquistar a Madeleine, Flaviéres se siente proustianemente seducido por un aroma que enlaza con sus propios recuerdos y con cosas ajadas. “Olía su perfume, sutilmente complicado, que recordaba sobre todo a un ramillete mustio, a la tierra grasienta”, escriben Boileau y Narcejac. Flavières recuerda haber aspirado ese olor en otro sitio, en el cementerio de Passy, un perfume que a su vez le trae recuerdos del pasado, de la casa de su abuela, en Saumur, cerca de unas colinas donde “la gente habitaba en cuevas horadadas en las rocas”. En el transcurso del relato, el hombre vuelve a asociar el olor de su amada con un “perfume de tierra de otoño, de hojas aplastadas y flores marchitas”.

Lawrence Durrell hubiera atribuido ese encantamiento no al perfume, sino a la resaca del cuerpo femenino. Hitchcock sabe expresarlo mediante imágenes de una belleza y sensualidad pregnantes, no en vano la mezcla de melancolía y erotismo es uno de los aspectos que hacen de Vértigo una experiencia inolvidable.

A los ojos de Scottie, que son los nuestros, Madeleine viaja a través del color y del espacio, deslizándose entre los rojos violáceos del restaurante, bañada por la bruma del cementerio, caminando ingrávida bajo las secuoyas o emergiendo del neón urbano cuya luz invade el cuarto de hotel. La sonámbula oscila entre la realidad y el sueño, entre la carne y el fantasma, sugestión que Hitchcock logra a través de la dirección de actores y la fotografía de Robert Burks, mediante el vestuario diseñado por Edith Head y la languidez natural de la actriz, subestimada hasta la extenuación. Si Hitchcock ha sido señalado frecuentemente como manipulador, es preciso reconocer que esta manipulación desemboca en la más lograda síntesis del imaginario romántico y el angst contemporáneo.

Novela y película se separan definitivamente al llegar el desenlace. Enajenado, Flavières estrangula a Renée/Madeleine en un hotel marsellés, como en una novela naturalista o un filme del realismo poético (pienso sobre todo en Gueule d’amour, de Grémillon, donde la víctima se llama Madeleine). En el apéndice de la edición española de D’entre les morts, Roberto Cueto enlaza, además, este final con la gran tradición de la novela policiaca francesa, representada por autores como Nord y Simenon.

Fiel a sí mismo, Hitchcock enfrenta al personaje con sus miedos más recónditos, relacionados con la altura, pero también con las decepciones y fracasos que ha ido acumulando a lo largo de su vida. Durante la segunda ascensión al campanario de la misión somos testigos de su desesperación y su rabia, que el director convierte en un himno al amor loco. ¿Por quién doblarán esta vez las campanas? No se trata de un convencional regreso al escenario del crimen. Volvemos al lugar donde murió Madeleine, la auténtica mujer de Elster, pero también la que este recreó a partir de una imitadora, alentando los sueños y deseos de Scottie. Porque Vértigo no solo es el drama de un hombre engañado, sino la tragedia de una mujer, Judy, prisionera de la ilusión que ha contribuido a crear y cuyos pasos sigue hasta convertirse, ella misma, en quimera. ♣

14 comentarios en “El abismo de la mirada, la mirada del abismo

  1. Por fin tu artículo de Vértigo. Siempre me ha parecido una gran película, fascinante. Sin duda la mejor de Hictchcock. Difícil de entender la primera vez y un poco alejada del estilo del director, en el que las tramas interesantes se resuelven con satisfacción para el espectador. Personalmente, Vértigo me lleva siempre a sensaciones y sentimientos sobre la muerte y el amor. Pero eso es otro tema. Gracias por tu artículo.

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  2. Gracias a ti. Comparto la fascinación y las impresiones. También para mí es la mejor de su director. Hombre, yo creo que en cuanto al estilo (y a todo lo demás) es plenamente hitchockiana; sí es verdad que, por fortuna, la conclusión está alejada de los estándares del cine norteamericano (que son opuestos en otras latitudes, v. gr. Rusia, cuyo mercado demandaba finales trágicos). Sabrás, sin embargo, que «Vértigo» tiene un final alternativo, no feliz, pero sí explicativo, que reúne a Scottie y a Midge en el apartamento de esta, que previamente ha escuchado por la radio la noticia de la extradición de Elster, fugado (si mal no recuerdo) a Suiza y el sur de Francia. Menos mal que Hitchcock eludió las «exigencias» de la oficina del Código de Producción. muy preocupada por el hecho de que Elster saliese de rositas tras el asesinato de su mujer. Puede verse aquí:

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  3. Enhorabuena por el texto, que reúne una buena síntesis de las cuestiones esenciales con nuevas aportaciones sobre aspectos descuidados en los innumerables estudios sobre esta película –tan asediada críticamente y que, como la ciudad de Troya, sobrevive en el recuerdo más allá de todas esas excavaciones en sus múltiples niveles.
    «Vértigo» se diferencia de otras películas de Hitchcock por su romanticismo (la música de Herrmann recuerda, aunque en estilo algo más moderno, a la que componía Korngold en la década anterior para olvidadas películas sobre aventureros del siglo XVIII o las hermanas Brönte en sus páramos de Yorkshire); pero, como recuerdas al final, el juego de las perspectivas, la confrontación entre el punto de vista de Scottie (que no dejamos en ningún momento) y la evidencia del destino dramático de las mujeres que lo rodean, aporta también una crítica de ese romanticismo.

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  4. Aunque la expresión puede resultar poco poética, Hitchcock «opera» con maestría en el núcleo de la ensoñación romántica, pesadilla incluida. Todos los frívolos que hablan sin cuento de sus obsesiones, de sus fetichismos y de sus acosos a determinadas actrices, no se han enterado de que esta película contiene algunas de sus reflexiones más profundas sobre el amor, que él veía desde varios -y muy complejos- prismas. En cuanto a Korngold, influyó inequívocamente sobre casi todos los compositores cinematográficos de Hollywood, aunque creo que fue Rózsa su principal seguidor.

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  5. Me sumo a los elogios respecto al texto, pero difiero en algo que comenta Javier y es el romanticismo diferenciador y la «culpa» la tiene la cada vez más gigantesca «Under Capricorn», que también, por si no fuera poco, compite con las mejores de Ford por el puesto de la mejor «irlandesa» de la Historia, aunque la vieja Eire sea evocada y no aparezca ni una brizna de hierba en pantalla.

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    • Qué genial debe ser esta película, que a un tiempo abona y destruye la ilusión romantica sin desdecirse nunca de su relato (en este sentido, hizo bien Hitchcock en no suprimir el flashback de Judy, dándonos su punto de vista: es la puerta a la segunda tragedia, de la que ella no huye, aspecto que pasa inadvertido -tan ocupados estamos con Scottie- y del que se podría hablar días enteros). Por otro lado, me estás reabriendo mucho el apetito con «Under Capricorn», que siempre tuve en gran estima pero que no veo desde hace siglos.

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    • Sí, creo que ya intercambiamos alguna lista de favoritas en el blog de Javier. Lamento no ser muy original, pero «Vertigo» está en la cima de casi todo lo que he visto, leído y escuchado. Dentro del escalafón de Hitchcock, mi segundo puesto lo ocupa «The Birds», seguida de «Topaz», pero estas jerarquias se nos suelen trastocar con el paso del tiempo. Decididamente, voy a tener que repasar «Under Capricorn».

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  6. Magnifico texto José Andrés. Parece que todos pensamos lo mismo de Vertigo. Poco que añadir salvo que en la historia amorosa de Vértigo hay similitudes con la de Le grand jeu de Feyder con guión espléndido de Charles Spaak. Gran acierto el de Jesús con Atormentada. Joya a reivindicar urgentemente.

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    • Muchas gracias a ambos. Un día tendríamos que hacer inventario de las películas que anticipan «Vértigo», mucho más numerosas (y ya es decir) que las que han sido influidas o propiciadas por ella. Me apunto ese Feyder, que tengo tan lejano en el recuerdo como «Under Capricorn».

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  7. Tomo nota nuevamente de «Under capricorn»; también tengo que matizar lo que escribí, demasiado deprisa, sobre el punto de vista: es evidente que hay dos momentos «objetivos» en «Vértigo», en los que el punto de vista no es el de Scottie: el primero es el maravilloso plano que citas de la salida de escena de Mitzi y, el segundo, la confesión de Judy mientras escribe su carta y explica sus motivos, que también has comentado. Solo dos momentos, pero que transforman la película y la enlazan, de alguna manera, con los estudios previos de Hitchcock sobre mujeres enamoradas (además de «Under capricorn», «Sospecha», «Spellbound» y «Notorious»).
    Viendo «La paura» de Rossellini, se me ocurrió que podía ser un posible modelo estructural (o una simple coincidencia) para «Vértigo», por la idea de revelar el complot poco antes del final, para que los espectadores puedan concentrarse en los personajes y sus reacciones antes que en la trama.

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  8. Cualquier cosa que se diga sobre «Vértigo (y ahí me incluyo) es susceptible de matización. Eventualmente, el aparte de Midge y la confesión de Judy desvían el filme de su curso «scottiano» para ofrecernos los puntos de vista femeninos, a cual más doloroso. Los detractores del cine norteamericano siempre lo han acusado de forzar la identificación con el personaje principal; «Vértigo» les contesta con un argumento maestro; vista por primera vez, la película (más que Hitchcock) nos hace partícipes de la ilusión del protagonista, mientras que en posteriores visioneados es Hitchcock (más que la película) quien nos invita a reconsiderarlo todo: el relato, la perspectiva, la atmósfera, lo que ha contribuido a la sugestión compartida con el personaje, al que volvemos a acompañar con distinto ánimo (y en mi caso con una suerte de complicidad angustiada, sabiendo lo que le aguarda). Recojo el apunte sobre «La paura», ese Rossellini sobre el que se pasa de puntillas y que a mí me parece una de sus obras maestras.

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  9. Judy encuentra su propio abismo en un plano demoledor que Hitchcock ya había apuntado unos años antes en uno de sus tempranos episodios de tv, «Revenge» (1955), en el que un perfil revela instantáneamente una nueva visión y percepción del otro. Y no es otro que el pefil del propio Scottie que Judy ve en el segundo trayecto en automóvil a la ermita. Rodado con sutiles pero transcendentales variaciones respecto al primero, en este postrero viaje Judy tiene la dolorosa conciencia de que todo ha terminado para Scottie y para ella. En ese plano ella está aterrorizada porque sabe que no va a poder sobrevivir a Madeleine ni va a poder vivir como Judy. Y ambas amaron a Scottie.

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    • Bien visto, en efecto. Esas miradas furtivas al perfil del otro, ajeno a la observación, son reveladoras. Sin embargo, no creo que Judy sepa exactamente lo que va a suceder, aunque intuye (o puede intuir) que Scottie va a llevarla al lugar del crimen por razones parejas a las que han motivado su cambio de imagen (casar la copia con el original). Lo que me fascina es que Judy no se sustrae a los deseos de Scottie, o se rebela muy débilmente, quizá llevada por un sentimiento de culpa, por amor o porque el fantasma de la mujer que ha encarnado acaba haciéndose fuerte en ella. En cualquier caso, Judy camina ineluctablemente hacia su identificación con Madeleine, a la que, como dices, no puede sobrevivir.

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