Sed de amor

En el umbral de la muerte, la escritora interpretada por Yumeji Tsukioka vive una historia de amor  con el periodista Akira Ôtsuki (Ryôji Hayama), en uno de los grandes melodramas del cine japonés, basado en la vida de la malograda poeta Fumiko Nakajo (1922-1954)

CHIBUSA YO EIEN NARE (Senos eternos, Kinuyo Tanaka, 1955)

EN LA AMPLIA NÓMINA DE MAESTROS que Japón ha inscrito en la historia del cine, ocupa un lugar de excepción Kinuyo Tanaka, admirada actriz que en los últimos tiempos también ha sido reconocida como cineasta, tras décadas de olvido. Las seis películas suyas que conocemos, y que si no me equivoco fueron todas las que rodó entre 1953 y 1962, la acreditan no solo como la principal realizadora de los países orientales, sino quizá, en mi opinión, como la mejor directora del mundo, seguida de cerca por la rusa Yuliya Solntseva.

Ambas tienen aspectos en común. Las dos actuaron ante las cámaras antes de ponerse detrás de ellas, y ambas aprendieron el oficio al lado de grandes maestros de la dirección. Solntseva fue, como sabemos, la mujer de Aleksandr Dovzhenko; a su vez, Kinuyo fue compañera de Hiroshi Shomizu y Kenji Mizoguchi. Pero mientras la rusa hizo películas en una cinematografía donde ya había un apreciable número de directoras, la japonesa tuvo que abrirse camino (y aquí puede utilizarse sin riesgo la manida expresión) en una parcela reservada a los hombres.

Sería fácil afirmar que tanto Solntseva como Tanaka fueron influidas por los maestros con los que compartieron parte de sus vidas; la tentación es mayor si, como sucede con la moscovita, esta lleva a la pantalla textos y proyectos del marido, algo que también hizo Liv Ullmann respecto a Bergman muchos años después de su separación sin papeles. En el caso de Kinuyo Tanaka no tengo tan claro que su cine salga de las costillas cinematográficas de Shimizu y Mizoguchi (éste último hostil a su plan como directora), ni que exista un efecto de continuidad o prolongación, de hecho con cada nuevo visionado sus películas se revelan más personales, más genuinas.

Pienso que el caldo de cultivo de donde surgen sus primeras obras es el melodrama japonés de posguerra, representado por autores como Naruse, Kinoshita y Yoshimura, además de por otros menos conocidos y analizados como Hideo Ôba o Noboru Nakamura. Y aún así, parece que las obras iniciales de la autora –Koibumi (Cartas de amor, 1953), Tsuki wa noborinu (La luna ha salido, 1955) y el que casi todos consideramos su mayor logro, Chibusa yo eien nare (Senos eternos, 1955)– responden a otro tipo de poética, no vinculada estrictamente al shomin o al relato de la pequeña burguesía nipona.

Debo a Miguel Marías el descubrimiento, hace muchos años, del cine de Tanaka y, en particular, de Chibusa yo eien nare, convertida de forma sigilosa en título de culto; un honor que quizá habría hecho ruborizarse a su autora, quien falleció en 1977 tras haber abandonado la faceta de directora a comienzos de los años 60, probablemente convencida de que no había ido muy lejos, al menos en términos de estimación crítica, y de que casi le convenía permanecer dentro de la industria como la popular y respetada actriz que siempre había sido.

Senos eternos es la historia de Fumiko Shimojô (Sumeji Tsukioka), una mujer mal casada que, inmediatamente después de iniciar una nueva vida junto a sus dos hijos pequeños, es víctima de un cáncer de mama, lo que le lleva a  pasar por el quirófano, donde se le practica una mastectomía.

No bien comienza la historia, Tanaka debe salvar su primer obstáculo: el marido, agente de bolsa, es presentado como un hombre sin autoestima, amargado, autocompasivo, infiel, adicto al tábaco, que no maltrata físicamente a su mujer pero la ningunea sin miramientos, sin duda un papel ingrato para Shirô Ôsaka, que un par de años antes había interpretado a Keizo, el hijo menor de los Hirayama en Cuentos de Tokio. Fumiko, por su parte, es una mujer sensible, que sufre en silencio los desprecios de su marido y que explora otros mundos a través de la poesía (la vemos acudir a talleres literarios, como luego hará la señora Hirata de Maravillosa familia de Tokio, otro de los explícitos homenajes de Yôji Yamada al cine de sus maestros).

El contraste parece algo maniqueo, pero a los ojos de Tanaka deviene la lógica consecuencia de uno de esos matrimonios sin amor que terminan por hacer la vida imposible a quienes los forman. Por otro lado, hay que decir que ni Kinuyo ni su guionista, Sumie Tanaka, construyen en el vacío: Senos eternos se inspira en la vida y la obra de Fumiko Najakô, poeta fallecida en 1954, a los 31 años, justamente a consecuencia de un cáncer de mamá. Su biografía fue convertida en libro por el periodista Akira Wakatsuki, que comparte los créditos de la historia junto a Sumie TanakaNajakô no era precisamente una autora maldita, es más, había logrado un éxito notable con Chibusa Sôshitsu (Los pechos perdidos), libro al que corresponden los tanka leídos en el filme. (1)

Maldita fue su vida, demasiado breve y turbulenta, como las de Sylvia Plath, Alejandra PIzarnik o Alfonsina Storni, a la que por cierto también se le diagnóstico un cáncer de mama. Sin conocerla con detalle, es difícil precisar hasta qué punto su experiencia está dramatizada en el filme, pero este denota el mismo respeto y sensibilidad demostrados por Mikio Naruse al filmar la vida de otra escritora, Fumiko Hayashi, en Hôrô-ki (Senda solitaria, 1962), en cuyo guion colaboró, por cierto, Sumie Tanaka.

Aunque suministran algunas pistas sobre su pasado, las dos Tanaka, Kinuyo y Sumie, empiezan a contarnos la historia del personaje a partir del momento en que su matrimonio termina de romperse, fractura tanto más dolorosa cuanto afecta a los dos hijos, ambos muy pequeños. Y es aquí cuando la directora nos introduce en una dinámica triste, pautada por la sencilla y agridulce melodía que recorre la película: la mujer ve cómo su hijo sale por la galería que da a la calle, un hecho cotidiano que tal vez ella (y sin duda Tanaka, a través del encuadre y la disposición de los personajes) interpreta como un presagio de separación. Aún hay otro augurio, menos sordo, más directo: la niña pequeña de Fumiko se abraza a su madre tras lo cual ella se lleva la mano al pecho dolorido. El mar se lo hizo saber a Alfonsina con un golpe de ola.

La película se desarrolla verosímilmente a lo largo de varias estaciones (la fuga de Fumiko se nos narra en un breve interludio primaveral, en el que la poesía surge al contacto con la naturaleza, el sol y el agua), pero a efectos dramáticos Tanaka la hace transcurrir durante un invierno gris y lluvioso. Al igual que su estricta coetánea La luna ha salido, Senos eternos se inicia con una imagen pastoral, mostrando los campos y granjas de Hokkaidô, pero poco a poco los escenarios de la vida de Fumiko van cerrándose y ensombreciéndose, hasta desembocar en el hospital de Sapporo, última posta de su viaje hacia la muerte.

De forma sutil la atmósfera del relato va adecuándose a los estados de ánimo de la protagonista, abocada a la melancolía. En una escena clave, Fumiko se sincera con el que podría haber sido el amor de su vida (Hori: Masayuki Mori); la confesión se produce durante un paseo bajo la lluvia que la cámara recoge mediante un largo trávelin, primero de seguimiento y al final, de alejamiento, dejando ver el río, la valla que costea el camino, la brumosa ciudad de fondo, mientras las palabras de los personajes suenan a despedida. Fumiko admite no haber conocido el amor en su matrimonio; entretanto, la cámara, que se aleja, va abriendo el campo visual hasta mostrar tres árboles que se yerguen, al fondo, como pilares fúnebres. No estamos muy lejos de Ukigumo (Nubes flotantes), de Mikio Naruse, producida el mismo año y donde también actúa Masayuki Mori, que en 1955 protagonizó además, Yushima no shiraume, de Kinugasa, Kokoro, de Ichikawa, y por si fuera poco Yôhiki, de Mizoguchi, una de esas proezas tan típicas del cine japonés.

A pesar de su honestidad (que se traslada a los personajes, siempre preocupados por la salud del prójimo), Tanaka propicia una lectura moralista del filme, toda vez que Fumiko asegura haber sido castigada por amar al marido de otra. Como expuso Susan Sontag, hay una larga tradición que vincula la enfermedad con el amor culpable y, a veces, con el amor exasperado por la propia enfermedad. De ello hay un ejemplo en la escena del baño, donde Fumiko es ayudada por la Sra. Hori (Kinuko: Yôko Sugi), horrorizada por la visión del pecho amputado, que la poetisa no oculta. Con hiriente franqueza, Fumiko confiesa a Kinuko que le agrada bañarse en el mismo lugar donde lo hizo Hori y que el cáncer ha venido a castigarla por sus deseos ilícitos. Con todo, la afirmación de Fumiko no está basada en ninguna certeza sino en su creencia de que hay una ley superior, implacable con los enamorados. Y da la impresión de que ella, condenada a morir, se recrea en esa idea con una suerte de voluptuosidad.

La escena del baño no está aislada dentro de Chibusa yo eien nare. Hay una obsesión por la higiene que atraviesa toda la película. Casi hasta el final de su vida, Fumiko preserva su feminidad a través del aseo. En vísperas de la muerte, los ritos del baño (por el que pasan el pecho, los pies, las manos, el pelo) constituyen suaves exorcismos, a la vez que simulacros de un bautismo destinado no a la vida que nace, sino a la hora final.

Como en todo gran melodrama, los personajes de Senos eternos se relacionan de forma elocuente a través de los objetos. Así, Kinuko intenta aliviar la desgracia de su «rival» y le regala una caja de música que perteneció a su marido, entregándole secretamente algo de él. También Fumiko hubiera querido que él conservara algo suyo, pero al final de la mencionada escena en la que la mujer confiesa su fracaso, Hori le entrega el paraguas que ha estado a punto de olvidar y cuya devolución hubiera supuesto, tal vez, un reencuentro entre ambos, a la vez temido y deseado. Otro de los objetos intercambiados es la estilográfica que el periodista deja sobre la almohada de Fumiko, animándola a seguir escribiendo pese a tener las horas contadas. En el mismo sentido le había alentado Hori, al que dejamos en el camino, bajo su paraguas, una vez arranca el autobús que se lleva a la mujer, imágen inequívoca.

Sin embargo, el confidente de los anhelos y temores de Fumiko será un modesto espejo de mano. Este aparece cuando Fumiko se palpa el pecho tras despedirse de Hori; en él se reflejarán luego su madre (Tasuko: Hiroko Kawasaki), Kinuko (sinceramente apiadada de ella) y el periodista Akira Ôtsuki (interpretado por el debutante Ryôji Hayama, con el que Sumeji Tsukioka volvería a reunirse en una de las películas más extrañas y sensuales del cine fantástico japonés: Byakuya no yôjo: La tentadora y el monje, de Eisuke Takizawa).

Para la mentalidad “moderna”, resulta increíble que un joven se sienta atraído por una mujer mayor, enferma y mutilada, pero por fortuna el cine no es la vida; este milagro de amor ocurre en Senos eternos (también, aunque en un registro muy distinto, en Corps à coeur, de Paul Vecchiali, donde la mujer que va a morir se entrega a un joven admirador al que aventaja en casi todo). De algún modo, Fumiko traslada a Akira –si no le contagia– su sed de afecto, su íntimo deseo de dar y ser correspondido. Tanaka expresa dicha transferencia en la escena en la que Akira reaparece en el hospital, tras la primera visita a la escritora, a la que ha venido a entrevistar desde Tokio. En vez de mostrar a Akira entrando en la habitación desde la perspectiva de Fumiko, Tanaka opta por el recurso contrario: vemos a la mujer desde el punto de vista del hombre que avanza hacia ella mientras es testigo de su reacción, compartida por el espectador. El periodista no ha venido a cumplir un deber ni a compadecer a la mujer postrada; admira sinceramente a Fumiko, que se ha hecho querer a través de su poesía.

Otro director, no importa de qué sexo, habría idealizado este romance tardío; Kinuyo Tanaka huye de la esfera platónica para expresar el doloroso erotismo que atraviesa la relación entre dos seres a los que se les acaba el tiempo. Pese a haber perdido los atributos de su feminidad, Fumiko siente abrasados sus pechos tras la noche de amor con Akira. Este, a su vez, siente cómo su virilidad le disputa a la muerte algo que ya le pertenece, la carne, destinada a extinguirse, como los propios poemas de Fumiko, que esta le encarga arrojar al lago Tôya.

Con idéntica valentía, Tanaka desarrolla el motivo de la prisión, que desempeña un importante papel en el tramo final de la historia. El hospital de Sapporo es a la vez convento y cárcel, de hecho las rejas que separan la habitación del patio interior señorean muchas de las composiciones, en especial el sobrecogedor plano de Fumiko, que tras abandonar el lecho ve partir a Akira desde la ventana de su celda, o ese otro momento, no menos conmovedor, en el que los niños llaman a su madre muerta desde el otro lado de la cancela, incapaces de asimilar su perdida.

Después de este intenso drama, Kinuyo Tanaka tardaría cinco años en volverse a ponerse tras la cámara, y aunque, ciertamente, sus últimas obras son espléndidas, ninguna alcanza la altura de Senos eternos. La maravillosa actriz de Ozu, de Mizoguchi, de los Nomura, de Gosho, de Shimizu, de casi todos los grandes del cine japonés, fue también la maestra de sus propias creaciones, en las que solía reservarse pequeños papeles. También a ella se la llevó el cáncer, concretamente un tumor cerebral. No dudo que antes de sucumbir tuvo un pensamiento para Fumiko, el nenúfar sin raíz, la poeta de los pechos perdidos. ♠

Dedicado a Mario Vitale, que tanto ha hecho por la compresión del cine japonés.

También a Sumeji Tsukioka, fallecida el pasado 3 de mayo en Tokio.

(1) Sobre Fumiko Nakajô: “The Heartbreaking Life and Poetry of Fumiko Nakajô”: http://culturecatch.com/literary/fumiko-nakajo

8 comentarios en “Sed de amor

  1. Pobre de mí, si soy yo el que debe de comprender tantas cosas…

    Estupenda presentación de esta cumbre absoluta del melodrama. La década de los 50 está bien rellenita de obras maestras, pero tengo esta película de Tanaka entre las 3 ó 4 mejores de la década sin duda alguna. Y en cuanto al cine de lo sentimientos está en lo más alto, es decir, en mi caso sería al lado de «Ingeborg Holm», «Tabú», «City Lights», «Back street» de Stahl, dos o tres Borzages, «Dies Irae», «Chikamatsu monogatari» y «Ukigumo». Y compite sin sonrojo alguno con momentos y planos de Nicholas Ray o Ida Lupino, aunque esto es bastante evidente, por otra parte.

    Ya has destacado casi todo en tu comentario. Como el genial juego con los espejos, verdadera entrada en un territorio sin vuelta atrás: la primera vez que volvemos a ver a Fumiko tras su operación, mostrada sin contemplaciones, se está contemplando en un espejo. Es una Fumiko mutilada, pero también renacida y transformada. «Chibusa» despliega, además, uno de los mejores conciertos de miradas que yo haya visto en el cine. La habré visto unas 10 veces, y a veces a cámara lenta o con la pausa, el efecto es sobrecogedor: Tanaka extrae oro de las conversaciones entre Fumiko y sus dos amores, el platónico y el carnal. Pero también en escenas aparentemente intrascendentes o livianas con otros personajes. Muy bien destacado el plano subjetivo del periodista tras leer su telegrama a tumba abierta. Es uno de mis planos favoritos de siempre: impetuoso, urgente, lírico… y acaba en carcajada.

    Me he preguntado muchas veces ese lado «moral» que dices que la película puede tener al unir cáncer y culpa, o más bien infelicidad/dolor con cáncer. Es claro que las Tanaka enlazan adversidades con la aparición de la enfermedad, pero a) la genial escena del baño y la frase entre retadora y reveladora que Fumiko le dice a su amiga es una frase de la protagonista, no necesariamente una conclusión de la película. Tanaka no santifica a su protagonista, por muy excepcional que sea, mostrando sin idealizaciones sus contradicciones y debilidades, ANTES y después de la enfermedad. b) Como bien dices, es un caso real, pues la poeta existió, y creo que las Tanaka rebajaron, o condensaron, el listado de amantes que la poeta tuvo en realidad. Supongo que, además de sortear cierta censura, sobre todo lo que se consigue es dotar de espesura a las relaciones. Y c) Incluso contraviniendo estas circunstancias dolorosamente reales, me temo que el cáncer, como desgraciadamente sabemos, aparece incluso cuando reinan el equilibrio, la armonía o la felicidad. ¿Hace falta recordar la sublime «Le mirage» de Guiguet?

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    • Cómo se nota lo mucho que han transitado por esta película. Te cedo desde ya el testigo para que escribas sobre ella. Ahora me doy cuenta de que he intentando minimizar el lado platónico de la última relación amorosa; no es porque no exista, sino porque entiendo que de amor platónico la protagonista ya ha tenido bastante. Por otro lado, va a morir, tienen un cuerpo que se está consumiendo, que se acaba, que también es digno de amor. Los personajes de las últimas películas de Dreyer lo habrían entendido.

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  2. Magnífico texto, prueba de tu pasión por la película. El pensamiento eurocéntrico nos induce a creer que la conciencia de culpa es patrimonio nuestro, fruto del cristianismo –cuya incursión en Japón, por cierto, trató Kinuyo Tanaka en su última película, «Ogin sama». Pero no creo que esa influencia pueda explicar el sentimiento de culpa tan característico de los japoneses, y que también refleja, por poner solo un ejemplo, la última película de Naruse, la sublime «Midaregumo».

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  3. Lo que yo no alcanzo a explicarme, perteneciendo a la cultura del egoísmo, es la humildad y la voluntad de servicio del oriental. En «Chibusa» me maravilla la preocupación por la salud del otro (no solo la de Fumiko), la bondad sin alharacas de Kinuko, que se desvive discretamente por su «rival», la sensibilidad de Akira, que no puede imitar a Orfeo pero que anima a Fumiko a escribir hasta el final… Y después de todo se siente culpables. «Midaregumo» no solo me parece una de las cimas de Naruse, insospechadamente cercano a Sirk, sino uno de los últimos grandes melodramas del cine, inadvertido como tal.

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  4. Poco se puede decir después de lo expuesto por ti José Andrés. Creo que es de los mejores textos de tu bloc. Cuando pienso en Kinuyo Tanaka no puedo dejar de recordar a Yuliya Solntseva. Creo que han sido las dos mujeres más poéticas detrás de la cámara. No creo que Kinuyo continúe el camino de sus maestros pero si se hermana con ellos por talento y sensibilidad. Espero que un día circule una copia en mejores condiciones.

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    • Comparto lo que dices a propósito de la copia (es tristemente revelador que no se haya editado como merece), no así lo referente a mi texto, que solo reúne algunas notas y reflexiones, más enumeradas que elaboradas. El único fin era compartirlas con vosotros. Gracias, no obstante, a todos. Por supuesto, ha habido y hay directoras excelentes, pero no creo que por las mejores vayan a batallar las feministas, que (como me consta) suelen ver las artes con mentalidad de censor y lo mismo tacharían de resignada y propatriarcal a la japonesa y a la rusa, prefiriendo alguna intelectual más «activa» y militante. Otra que me gusta mucho, por cierto, es la alemana Helma Sanders-Brahms, a la que quiero traer por aquí un día de estos.

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  5. Tu excelente artículo, José Andrés, me ha movido a volver a ver la película. Artículo lleno de ideas y de felices deducciones como la del sentido del paraguas aparentemente olvidado (en efecto, constato que poco antes de que Hori advierta que lo tiene y se lo devuelva a Fumiko, ella le ha echado una mirada subrepticia… y continúa como si no hubiera reparado en él).
    Es una obra repleta de detalles, gestos, matices que hay que identificar, valorar y comprender. Son tantos… Por ejemplo, en el nudo de la película, tras los temas esenciales (la enfermedad de la protagonista, su pasión por la poesía, su complicada vida amorosa), aparece intermitentemente (cuento siete los encuentros –que son en su mayor parte no encuentros-) el hilo secundario de la triste relación de Fumiko con su hijo.
    O, junto a una interrumpida serie de planos de pasmosa belleza clásica, la aparición de uno, tan insólito como lírico, que encuadra las cabezas de los amantes acostados, plano del que Hitchcock hubiera dicho que era de emplazamiento imposible y que, a pesar de ello, apostaría a que lo hubiese aplaudido.
    O los tres significativos momentos en que se muestra (y suena al abrirla) la caja de música, ese presente que Fumiko asocia a lo que más quiere: sus dos amados y sus poemas, que allí guarda.
    O ese detalle nimio, que nada aporta ni dramática ni narrativamente… pero que está lleno de verdad: el del traje de novio que quiere vestir el hermano.

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    • Creo recordar que ella siente cierta envidia por el hecho de que su hermano se case, y así se lo hace saber a uno de sus allegados. En el fondo, la excepcional Fumiko desearía ser una personal normal. Casada más o menos a la fuerza por su familia, no le parece desmesurado amar y ser amada… pero, como sucede en la vida, hay personas que están señaladas para la desdicha. Se ha hablado mucho de la tara de Frida Kahlo, pero los pechos perdidos de la poeta tanka parecen abrir su sensibilidad a otra dimensión, tanto creativa como personal. Me agrada mucho que la película os suscite tantas reflexiones y que, en cierta medida, el texto haya servido para canalizarlas.

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