Los misterios de París

La soberbia Gianna Maria Canale (en el papel de Giselle du Grand) desciende las macabras escaleras del castillo parisino en una de las grandes películas del cine italiano de terror

I VAMPIRI (Los vampiros, Riccardo Freda, 1957)

UN HOMBRE SOLO: así definió Stefano della Casa a Riccardo Freda, director italiano nacido en Alejandría, en 1909, y fallecido noventa años después en París, la ciudad en la que transcurre la historia de I vampiri (Los vampiros).

Mientras estuvo en activo (hasta 1994, en que Bertrand Tavernier lo “empleó” en La hija de D’Artagnan, expreso homenaje al maestro, que no tuvo un final feliz para nadie), Freda permaneció fiel al cine de género. Debutó tras la cámara en las mismas fechas que sus compatriotas y coetáneos Castellani, De Sica, Visconti, Antonioni o De Santis, y tras la liberación, dejó pasar el tren del neorrealismo para centrarse en sus divertimenti. En otras palabras: cuando el cine italiano demandaba compromiso social, Freda contribuyó –como Blasetti, Camerini o Matarazzo– al sostenimiento de un cine popular que, con la perspectiva del tiempo, se ha revelado tan necesario para dicha cinematografía como el emergente neorrealismo.

Películas históricas, de espadachines, de terror y policiacas, peplums, melodramas y alguna tardía incursión en el “giallo” engrosan su filmografía, en la que hay de todo: películas de nota, como Don Cesare di Bazan, El caballero misterioso, Los miserables, Il conte Ugolino, Teodora, emperatriz de Bizancio, Las siete espadas del vengadorEl horrible secreto del doctor Hichcock y la que nos ocupa, frente a otras totalmente pueriles, como sus “thrillers” dedicados al agente Coplan o su aproximación a la figura de Benvenuto Cellini (El magnífico aventurero), que casi hace buena la versión de La Cava.

Mejores o peores, sus películas desmienten la creencia de que el cine de Freda es intelectualmente despreciable. No solo porque en su carrera hay adaptaciones de Dante, Shakespeare, Hugo, Alencar, Pushkin y Tólstoi (nada menos que Hadji Murat, una de las obras maestras del conde ruso), sino porque el director de Espartaco poseía una sólida cultura, saber que aplicó a su cine, que fluctúa siempre entre el rigor formal y la debilidad argumental, entre la aparente inconsistencia de sus materiales de partida y la sólida mirada que les da sentido.

Los vampiros es uno de los mejores ejemplos. Se rodó en 1956 (después de Beatrice Cenci, su obra más reputada junto a L’orribile segreto del dottor Hichcock) y poco antes de que al otro lado del canal Terence Fisher iniciara su memorable ciclo de películas de horror para la productora británica Hammer. Así pues, Freda, precursor en tantos órdenes, iba por delante en la resurrección de un género execrado, del que Europa no tenía noticias desde hacía décadas.

Sin embargo, su fuerte eran las situaciones, no los personajes. En I vampiri une dos pesquisas: la legal, llevada a cabo por el inspector Chantal (Carlo D’Angelo), y la alegal, representada por el periodista Pierre Lantin (Dario Michaelis), cuyo padre fue amado con locura por una anciana duquesa recluida en un lóbrego castillo. En la tradición de Feuillade, policía y reportero tratan de resolver el caso de una joven que aparece desangrada en las afueras de París,  pero ninguno de ellos posee carisma, son meros arquetipos encarnados por actores de aspecto anodino. Todo el interés se centra, pues, en el misterioso castillo y en su soberbia castellana, Giselle du Grand, encarnada por la que fuera esposa del director, Gianna Maria Canale, a la que Freda vuelve a confiar el papel de hembra fabulosa y despechada. El hieratismo de la actriz es consustancial a su personaje, sobre el que la emoción tiene efectos desatrosos, pues en escasos segundos le priva de la juventud artificialmente conquistada. En torno a ella, Freda construye un mundo de aposentos secretos, panteones, ominosas escaleras, estatuas fantásticas, visillos mecidos por una brisa gélida y patios en los que resuenan ecos de la Edad Media.

El trabajo del director artístico Beni Montresor permite a Freda desplegar su rica imaginería, su escultórico juego con los volúmenes. Su otro gran aliado lleva el nombre de Mario Bava, quien cuatro antes de su espectacular debut en La máscara del demonio pinta un París álgidamente diurno, de blancura sepulcral, al que opone las texturas pétreas y oscuras del castillo.

La conjura de Freda y Bava (que completó la película ante las desavenencias del primero con los productores; eso no quiere decir que sea una película suya ni que signifique su debut, aunque rodó dos de los doce días comprometidos) ofrece varios momentos para la antología del género. En particular dos: el rapto de la “starlette” a manos del toxicómano, que se proyecta pálido como un fantasma sobre el espejo del camerino (a lo largo del filme, el personaje recibe un tratamiento lumínico por parte de Bava que hace pensar en Fritz Lang), y sobre todo las dos escenas dedicadas a la metamorfosis de la duquesa Marguerite, vampiro triste que persigue el fantasma del hombre amado a través del tiempo.

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