Elegía de una espera

Árboles sesgados por un viento imaginario: el hijo (Aleksei Ananichkov) lleva en brazos a su madre (Gudrun Geyer), atravesando caminos que llevan al seno de la naturaleza

MAT’ I SYN (Madre e hijo, Aleksandr Sokurov, 1997)

TRAS LA MUERTE DE ANDREI TARKOVSKI, en 1986, muchos pensaron, quizá exageradamente, que el cine ruso había quedado huérfano. Apenas unos años después esa impresión fue desmentida por el siberiano Aleksandr Sokurov, autor de una personalísima obra cinematográfica que arranca a mediados de los 70 y que suma hasta la fecha sesenta títulos. Sobre sus hombros ha recaído parte de la herencia tarkovskiana. También, como era de esperar, las críticas recibidas por su maestro, tildado de inmodesto y pretencioso.

Una de sus mejores películas, Mat’ i syn (Madre e hijo) empieza precisamente donde terminaba Zerkalo (El espejo), de Tarkovski, cuya impronta se revela en el curso meditativo de las imágenes y una estructura poemática atenta por igual a los ritmos de la naturaleza y a las corrientes emotivas que cruzan por su paisaje metafísico. Sin embargo, entre ambas obras hay una diferencia básica. Tarkovski expone la relación entre madre e hijo desde una perspectiva diacrónica, proponiendo continuos saltos en el tiempo, mientras que Sokurov opta por una formulación sincrónica, trasladada a un presente dilatado y extático, casi una metáfora de la eternidad.

Toda la película se «reduce» a la reunión elegíaca de la madre (Gudrun Geyer) con su joven hijo (Aleksei Ananichnov). Ambos son huéspedes de una naturaleza ensimismada y triste que, como la de los filmes de Tarkovski, observa y es observada, contempla y es contemplada. Durante 67 minutos, vemos a la madre postrada, víctima de un secreto mal. La muerte la ronda y ella la espera. Sokurov asocia visualmente a su personaje con los dibujos estratificados de la corteza del árbol, esto es, con un pasado del que ya sólo quedan secos vestigios, el corte del tiempo.

En contraste, el hijo rebosa salud y es de natural robusto. Podría partir e iniciar una nueva vida, pero lo que hay más allá del hogar es «terra incognita», un mundo desconocido, quizá hostil, lo que nos remite al jalón central de la trilogía de Apu, gestada cuatro décadas antes por el hindú Satyajit Ray. Presa de esa incertidumbre, el joven hace inútiles incursiones en el bosque, cuya frontera no traspone, o queda paralizado ante la visión del tren que cruza el paisaje, a lo lejos.

Tanto en la intimidad como durante sus paseos por el campo, hombre y mujer aparecen unidos, y no sólo en un sentido físico. Visualmente, ambos forman un grupo escultórico, una especie de Pietá invertida, ya que el hijo lleva en brazos a la madre, como el director y sus exégetas han señalado.

Sokurov va todavía más lejos. Sugiere que los dos cuerpos son campos de fuerza que se alimentan mutuamente. El más viejo emite una vibración débil, queda, remota, mientras que el organismo joven proyecta una única y recia nota que reverbera en la concha del ser querido; una vez fuera de ella, esa misma nota se dispersa, es acallada por el bramido de la naturaleza.

La mujer, verdadera mater dolorosa, se aflige al pensar en el porvenir del hijo, pero éste no se imagina en el mundo, es incapaz de representarse otra realidad y otro vínculo distinto al que su madre representa. Querría ya volver a su seno, entrañarse de nuevo en ella.

La propia naturaleza, suspendida en un éxtasis melancólico, le indica el camino de regreso. Antes de volver sobre sus pasos, el hombre aparece empequeñecido, solo, recortado contra el inmenso paisaje. El director y su operador Aleksey Fyodorov retrotraen así la pintura del romanticismo nórdico y, claro está, la obra del alemán Friedrich, de quien Sokurov toma prestada, por un lado, su visión sacralizada de la naturaleza y, por otro, la distribución regular de tonos ocre y sepia en amplias zonas del cuadro.

En muchas películas del director hay un elemento singular, un «tour de force» óptico, narrativo, sensorial. En Madre e hijo, el director anaformiza la imagen de modo que las figuras se alargan describiendo líneas oblicuas mientras los cuerpos se estiran en una singular reinterpretación en clave onírica del estilo pictórico de El Greco. Mención aparte merece la banda sonora. La música, radiada y como en sordina, se une a los ruidos ambientales y al estridor de los bosques para producir una ilusión acústica consonante con la textura irreal de las imágenes.

De conmovedora belleza, Madre e hijo posee ese halo de misterio que caracteriza al mejor Sokurov (en mi opinión Piedra, Una vida humilde, Padre e hijo, Elegía de un viaje, Páginas susurradas, el retrato de Yeltsin en Elegía soviética, el tercer capítulo de Confesión). Otros directores emplean un millar de imágenes para no decir nada. Al director ruso le basta una para expresarlo todo: la mano amorosa del hijo cubre la de la madre, que descansa inerte sobre las mantas, como una reliquia. Entre los dos seres, el que habla y el que ha enmudecido, se pacta el ansiado reencuentro.

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