La Semíramis del Norte

La efigie viviente: Catalina la Grande se reencarna en Marlene Dietrich, protagonista del idilio ruso de Sternberg (Foto: Paramount / The Kobal Collection)

THE SCARLET EMPRESS (Capricho imperial, Josef von Sternberg, 1934)

VISUALMENTE SOFISTICADAS, las películas rodadas por Josef von Sternberg con la actriz Marlene Dietrich suelen partir de pretextos nimios, incluso triviales. Una excepción sería Der blaue engel (El ángel azul), basada en Heinrich Mann; otra, The Scarlet Empress, sexta colaboración entre el Pigmalión austriaco y su rubia Galatea, donde la premisa es un viaje a la Rusia de Catalina II, a quien la posteridad, prescindiendo de cualquier otro mérito, ha fijado como epítome de todos los vicios y excesos de la aristocracia.

Puede que a Sternberg le interesara de corazón el avatar de la pobre Sofia Federica, una muchacha alemana separada de su familia y conminada por la zarina Isabel I a engendrar un heredero con o sin el concurso de su marido, el gran duque Pedro III, tildado de imbécil en la película. Pero ésta parece responder a otro interés mayor, el de trasladar el tópico de la Rusia imperial a la no menos imperial esfera del genio sternbergiano. El director estaba tan persuadido de su superioridad que no dudo en redoblar los esfuerzos hechos hasta entonces para probar que, con independencia de los escenarios y asuntos escogidos, su maestría estaba por encima de todo. Quizá ello explique la escasa elaboración temática de los filmes protagonizados por Marlene, tendente a destacar el brillo formal de Sternberg, su capacidad para sublimar cualquier argumento mediante una estética visual depurada, de la que la actriz, su gestualidad, su fotogenia, formaban parte.

En Capricho imperial, el elemento sublimado es el imaginario barroco sugerido por el universo de Catalina la Grande. Pese a la crisis económica, Sternberg obligó a la Paramount a vaciar sus arcas, reclutando al pintor alemán Peter Ballbusch y al escultor suizo Richard Kollorsz, quienes se pusieron a las órdenes del director artístico Hans Dreier. Entre todos erigieron el palacio de Peterhoff, obra maestra del arte grotesco, un lóbrego alcázar decorado por gárgolas, esqueletos y figuras contrahechas que sirven de asiento a los cortesanos. Todo un reto para el operador Bert Glennon, quien ya había hecho maravillas en La ley del hampa y La Venus rubia.

Por momentos se bordea una monumentalidad que conviene a la visión megalómana de Sternberg, a quien no le importo que Paul Czinner rivalizara desde Inglaterra con una versión no menos ambiciosa protagonizada por su esposa, Elisabeth Bergner. Tampoco debía obsesionarle demasiado el precedente de Lubitsch, Forbidden Paradise (1924), tal vez por desarrollarse en un ámbito de comedia donde los tópicos de la Rusia zarista (particularmente los relacionados con el sexo y el dinero) se adecuaban a las burdas creencias del público americano acerca de los fastos imperiales erigidos al otro lado del Atlántico.

Al igual que Lubitsch, Sternberg no pretendía un filme histórico. Con permiso de la emperatriz roja, su objetivo era ofrecer una invención completa, un espectáculo total. La hija de la actriz, Maria Riva, testigo privilegiado de las trifulcas entre su madre y el director, que la eligió para interpretar a Catalina de niña, ofrece un sabroso apunte al referir cómo «el plató olía a caballo y a nieve artificial y rebosaba de cowboys vestidos como el portero del Scheherezade de París«.

En este mundo desorbitado aterriza Sofia, intimidada por la atmósfera insana de palacio, pero sobre todo por sus siniestros moradores, entre ellos la terrible zarina (Louise Dresser) y un novio retrasado al que da vida un Sam Jaffe de ojos dementes y saliente dentadura que parece salido de una fantasía de Paul Leni. A instancias del director, Dietrich permanece embobada durante la primera parte de la historia, abriendo mucho los ojos y dejando caer el labio inferior, expresión un tanto socorrida del candor juvenil.

De ese ingenuo capullo saldrá una mariposa perversa, la Semíramis del Norte, en cuya piel la actriz parece sentirse más cómoda. El paso de un estado a otro es abrupto, como si Sternberg hubiera ofrecido dos personajes a su musa, sin transición entre el primero y el segundo. A la manera del cine mudo, un rótulo nos informa de que Sofia ha perdido su inocencia y que, desengañada, decide tomar el poder al que ha entregado su juventud. Ese súbito cambio de actitud se hace extensivo a los hombres. Sternberg expresa el giro en términos visuales: Si antes Sofia acarició el ideal romántico encarnado por el conde Alexei (John Lodge), que inspira el famoso juego con la pajita, su caída moral se da mediante una solución extraordinaria: Catalina se desprende del medallón que contiene su retrato y la cámara nos permite ver cómo la joya cae de rama en rama hasta los jardines reales, custodiados por lobos con forma de soldado.

Es un error juzgar como películas históricas lo que son fantasías cinematográficas. «No me propongo que sea una obra auténtica –anunciaba Sternberg en 1934–, pero sí algo hermoso, que atraiga a los ojos y a los sentidos«. Es un propósito que hoy podemos valorar mejor. En su estreno, el público norteamericano se desentendió de estos fastos orientales erigidos a contrapelo de una sociedad sumida aún en la Gran Depresión. Diez años después, el Eisenstein de Iván el Terrible se cobraría la lección tomada por Sternberg, quien le rinde un wagneriano homenaje en la secuencia final. ♠

5 comentarios en “La Semíramis del Norte

  1. En las películas de Sternberg con Marlene Dietrich el exotismo y el lujo funcionan como metáforas o envoltorios de un tema único, sujeto a distintas variaciones: el deseo sexual y sus consecuencias en términos de dominación y sometimiento. Por otra parte, ¿qué lugar más exótico e imperial que el Hollywood de los años 30? Como escribió Lourcelles, «Hollywood en esta época expulsa el realismo (como trivial), el color local (como aún más trivial) y prefiere instalar sus historias en los dominios del sueño y de una especie de realidad trascendente más verdadera que la verdad misma».

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    • En el Hollywood de los primeros años del sonoro la originalidad y la banalidad echaban pulsos que los productores intentaban inclinar del lado fácil (canciones, parloteo). Hay películas que se avienen con la idea platónica de Lourcelles (en particular las de Sternberg), pero no creo que esa fuera la norma.

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  2. A pesar de que siguen sobresaliéndome «Blonde venus» y «Morocco» entre las siete maravillas que hizo el tándem Sternberg & Dietrich, «The Scarlet Empress» es innegablemente genial. El dominio escénico, la utilización de la luz y las sombras hacen de ella, como dices, el espectáculo total. ¡Cuántos planos he visto de Welles! Como pasa con «They died with their boots on», la Belleza se sobrepone a la Historia, entregándonos algo sublime. Pocos pueden decir eso, realmente. Tiene un empleo tan genial del encuadre y de las posibilidades poéticas del espacio que no queda más remedio que rendirse y entregarse totalmente a su historia, a cualquier historia que cuente. Aquí una encrucijada histórica envuelta en desórdenes sexuales y/o sentimentales. «Shin heike monogatari» y pocas más…

    Sí, tal vez entre la Dietrich del frufrú y la de la fusta el paso es abrupto, pero qué más da si en medio de un festín de velas, iconos, santones y efigies monstruosas, aparece ese extraordinario primer plano de Marlene y la solitaria llama de su vela a punto de ser extinguida por el propio aliento desengañado y frustrado de la novia lista para el sacrificio. Entre ese primer plano y el rostro desencajado por la lujuria del poder que aparece al final -una visión, por cierto, que la hermana con su fallecido esposo- Sternberg ofrece una idea bastante pesimista de las veleidades humanas y políticas.

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    • En lo que concierne al famoso septepto cada uno tenemos nuestro propio orden. Recuerdo que cuando las vi todas por primera vez, la mejor me pareció «The Devil is a Woman» y la más floja «The Blonde Venus», que ahora ha pasado a ser la primera. Nada como el paso del tiempo para cambiar opiniones y trastocar las antiguas certezas. Tu comentario es bienvenido, pero relee la frase que va entre guiones porque apunta a algo interesante que no acaba de entenderse. Ha debido volar alguna palabra.

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  3. Me refería a que la visión del rostro alucinado de Catalina al final de la película es la de una poseída, una loca, y eso le asemejaba con el perturbado y estúpido rostro de su marido.

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