Cara de barro

El burlado mercader Jiro Sano (encarnado por el gran Chiezô Kataoka) enfrenta el acero de sus enemigos bajos los copos de nieve que caen sobre el distrito rojo

YÔTÔ MONOGATARI: HANA NO YOSHIWARA HAYAKUNIN-GIRI

(Muerte en Yoshiwara, Tomu Uchida, 1960)

CUANDO HUBO QUE ESTABLECER LA JERARQUÍA del cine japonés, la crítica occidental decidió construir una pirámide en la que Mizoguchi, Ozu y (cada vez más a regañadientes) Kurosawa ocuparon la cúspide. Inmediatamente debajo quedaron un conjunto de maestros entre los cuales se hallaba Tomu Uchida, venerado primero por los connaisseurs, luego silenciosamente relegado a medida que se iban descubriendo las obras de Shimizu, Naruse, Gosho o Tanaka.

Con independencia del lugar que se le asigne en dicho escalafón, Uchida es uno de los cineastas más camaleónicos e inclasificables de su cultura; lo mismo lo encontramos al frente de un policiaco (el apasionante Keisatsukan, de 1933) como enfrentando a ásperos dramas naturalistas Tsuchi (Tierra, 1939); tan pronto se enrola en dos ciclos épicos (rivalizando abiertamente con los maestros del chambara) como escapa hacia la fantasía onírica (en la rarísima Koiya koi nasuna koi: El zorro loco, 1962) para volver a sumergirse en un crudo realismo, el que atraviesa Kiga kaikyô (El estrecho del hambre, 1965), su obra maestra. Pueden explicarse sus mudanzas con arreglo a lo dilatado de su trayectoria, que va desde 1922 a 1971, es decir, desde los albores del cine japonés a uno de sus períodos más convulsos, también en parte por la necesidad de adaptarse a lo que la industria y el público demandaban en cada momento, pero me temo que no basta. Parecen coexistir en él dos directores, uno apegado a las reglas y otro que lucha por infringirlas. Quizá algún día se descifre el misterio.

Lo que resulta indudable es que el talento de Uchida ha caminado por delante de su fama. Así lo demuestra Hana no Yoshiwara hayakunin-giri, rodada por Uchida a los 62 años, en el que podríamos llamar periodo de transición del cine japonés, marcado por el ocaso de los grandes maestros y la emergencia de jóvenes valores como Masumura y Oshima. Por entonces, el jidaigeki, o drama de época, empezaba a ser criticado por significados elementos de la «nueva ola» japonesa, una contestación que apenas encuentra eco en el estilo del director, caracterizado por un clasicismo majestuoso, respetuoso con la tradición y formalmente cercano al último Mizoguchi.

No debe ser casual, por tanto, que Yoshikata Yoda, el autor que escribió todas las grandes obras rodadas por Mizoguchi entre 1936 y 1956, firme también el guión de Muerte en Yoshiwara. De entrada, Yoda introduce una variante fundamental respecto a la pieza kabuki original. Si en ésta, Tamatsuru era una geisha de alto rango, en el guión se convierte en Otsuru, una ramera de baja extracción que pretende ascender en la escala social y convertirse en primera cortesana. Para ello se aprovechará de Jiro Sano, un rico comerciante de provincias al que las mujeres rechazan debido a una repulsiva marca de nacimiento, lo que le obliga a buscar compañía femenina en el distrito de Yoshiwara.

Procedente de los «okabasho» o lugares de prostitución clandestina, Otsuru (Yoshie Mizutani) no tiene nada que perder, todo lo contrario que el comerciante de sedas al que interpreta Chiezô Kataoka, estrella de las películas de sable que aquí asume un papel similar al que desempeñaba Jean Gabin en el cine francés de los años 30, es decir, el del varón engañado por una diablesa. Seducido por la joven, que besa su marca en un momento especialmente turbador, Jiro dilapida ryo a ryo su fortuna, tarea en la que colaboran activamente los patrones de la casa de placer donde trabaja Otsuru, tan voraces, calculadores y siniestros como los de La calle de la vergüenza.

Uchida pone cuidado en sortear el maniqueísmo del planteamiento (un hombre bueno arruinado por una mujer vulgar, que se aprovecha de sus carencias afectivas), para lo cual abre un paréntesis en el relato, en el que subjetivamente Otsuru recuerda sus orígenes en «flashback». De este modo, el director ayuda a comprender por qué la codicia y la sed de venganza han envilecido la naturaleza de la mujer, educada en la sumisión a patrones, proxenetas y clientes. Como las desdichadas geishas evocadas por Mizoguchi en Yoru no onnatachi (Mujeres de la noche) y Uwasa no onna (Una mujer crucificada), ambas escritas por Yoda.

Un extraordinario momento resume la carrera de la concubina. Mientras sus compañeras la peinan, su rostro se refleja en el espejo, que le devuelve una imagen apócrifa, rebosante de orgullo. En El estrecho del hambre, Uchida repetirá un plano idéntico. En este caso un espejo refleja a la loca Yaé, otra prostituta devenida geisha, pero que al revés que su predecesora no se aprovecha del amante, antes bien le entrega el dinero ganado con su cuerpo para que salga de la pobreza.

Uchida no se contenta, pues, con mostrar a Jiro como víctima de una puta ambiciosa, sino que señala a la injusta sociedad del periodo Edo como verdugo de ambos. Una vez Otsuru alcanza la condición de dayu, todos vuelven la espalda a Jiro, al que la élite ve como un advenedizo que ha lavado su origen bastardo a través del dinero.

Como en Chiyari Fuji (Una lanza ensangrentada en El Monte Fuji), Uchida justifica la reacción final del paria y lo hace a través de una exasperada coreografía en la que la violencia conduce a la catarsis. Saliendo de la multitud, Jiro arma su brazo para vengar la humillación sufrida, determinación que alcanza primero al séquito marcial y luego a Otsuru, que herida de muerte no alcanza a trasponer las puertas de Yoshiwara mientras sobre el escenario caen teatrales copos de nieve. ♠

2 comentarios en “Cara de barro

  1. Buena presentación de un cineasta ignoto: a veces olvidamos que los grandes «genios» del cine clásico no surgen de la nada, y que sus obras no serían posibles sin la existencia de una tradición y unos equipos de personas que trabajaron en otras películas de otros autores. No conozco la película, pero lo que comentas sobre la mancha de nacimiento del protagonista me recuerda una novela de Kawabata, «Mil grullas», en la que la protagonista (otra mujer manipuladora) tiene una mancha en el pecho.

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  2. Como sabemos, las máscaras desempeñan un papel relevante en la tradición japonesa. Me temo que la mácula del comerciante de seda represente en el original (y por extensión en la adaptación de Yoda) una suerte de máscara de carne corrupta, adherida al rostro como un escarnio. He leído bastante de Kawabata, pero no conozco «Mil grullas». Gracias por el apunte.

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