Entre dos abandonos

Eva y Adam: Hedy Lamarr y Aribert Mog, protagonistas de una película de culto que debería serlo por razones cinematográficas. El guion se basó en un argumento del actor Robert Horky.

EKSTASE (Éxtasis, Gustav Machatý, 1932)

COMO LA «MÓNICA» DE BERGMAN, Éxtasis ha pasado a la historia del cine por una anécdota: el desnudo integral de la actriz protagonista, Hedwig Eva Maria Kiesler, universalmente conocida como Hedy Lamarr. Transcurridos casi noventa años, el asunto todavía colea, de hecho los media siguen recordando que el filme contiene el primer desnudo femenino de la historia del cine. Del cine no pornográfico, se entiende.

Al parecer, semejante récord justifica que, durante ochenta minutos, se preste atención a la obra del cineasta checo Gustav Machatý, que, de no contar con el susodicho “strip-tease”, habría permanecido en el baúl de los recuerdos cinéfilos junto a otras maravillas centroeuropeas de la época, rodadas por Pal Fejös, Fedor Ozep, Paul Czinner o el propio Machatý.

Dejando a un lado el hecho de que la tal primicia es falsa (un par de años antes, Yelena Maksimova aparecía como vino al mundo en La tierra de Dovjenko), indigna que el esfuerzo de Machatý haya quedado reducido a la proeza “nudie”. Desde Erotikon, el cuerpo era una herramienta básica de su cine como lo era para Sternberg y Urban Gad, dos directores situados en su órbita. O para D. H. Lawrence, con el que avispadamente comparó Henry Miller el mundo de Éxtsasis.

La celebrada revelación de Hedy Lamarr y su no menos jaleado orgasmo se inscriben en una película de curso musical, no en vano en Alemania fue subtitulada Sinfonía del amor. Ni las simpatías pronazis del actor vienés Robert Horky, luego beneficado por el Anschluss, debería disuadirnos de conocer el libreto en que se basó esta historia, enmarcada entre dos abandonos: Eva deja primero a su viejo esposo tras comprobar que el sexo no entra en sus planes, y más tarde, al joven amante (Adam: Aribert Mog), bello pero limitado .

Insatisfacción de la carne y del espíritu son, pues, los guías de este viaje hacia lo primordial: la tierra, la luz, el alumbramiento, la maternidad. La carrera de la mujer desnuda en pos del caballo que huye con su ropa a través de los campos no puede ser entendida más que como un guiño malicioso de la naturaleza, que tiende una trampa a la nueva Eva. Machatý relaciona al personaje con un entorno silvestre (prados, ríos, vegetación) que viste la piel femenina con sus reflejos solares, una idea que luego sería retomada (y a menudo rebajada) por otros cineastas. Significativamente, el director bohemio, antiguo colaborador de Griffith y Stroheim, expresa la consagración sexual del personaje mediante una sobreimpresión que muestra su rostro desdoblándose sobre el beso que recibe de labios de Adam. Y en una imagen que luego sería imitada hasta la náusea, el orgasmo viene dado por las cuentas desprendidas del collar femenino, que ruedan por el suelo.

Éxtasis progresa menos por su desarrollo argumental que por los numerosos planos de detalle a través de los cuales Machatý vertebra su glosa del mundo sensitivo. El repertorio de primeros planos es amplísimo y abarca manos, flores, útiles, ollares y flancos de caballo. Por medio de estas imágenes, el director de Jealousy urde una sinfonía visual que, en algunos tramos (en particular la coda, dedicada a las labores campesinas) delata la influencia de la escuela soviética.

Como otras películas rodadas a comienzos de los años 30, Éxtasis se sitúa en la frontera del cine mudo y el sonoro. Siguiendo a los maestros rusos, Machatý confía en el valor dramático de las analogías entre el mundo orgánico y el inorgánico, así cuando vincula el desfallecimiento del marido con la maquinaria exhausta del coche que ha sido forzado durante la conducción: una metáfora heredada del periodo silente. Otro ejemplo se halla en el plano que muestra a Eva regresando al hogar para confesar su verdad, mientras a la derecha, en primer término, aparece una estatua con la mano en el pecho. Naturalmente, todo esto data de una época en la que los cineastas relacionaban informaciones a través del encuadre.

Entretanto, la música hace las veces de un acompañamiento narrativo in extenso, vertiendo su melopea sobre imágenes en las que aún no reina la palabra, como sucede en la escena de apertura. Una ocasión de lucimiento para Giuseppe Becce, compositor de partituras para el cine expresionista que en las versiones alemanas se acredita como doctor Becce, permutando el nombre italiano por el transalpino Josef; no hace falta decir por qué.

Con veinte años, Hedy Lamarr, pupila de Max Reinhardt, demuestra que, además de bella, era ya una actriz notable, mérito que siempre se le regateó. Como también era  excepcionalmente inteligente, sus detractores la tildaron de ninfómana y cleptómana, silenciando su condición de inventora y su contribución al desarrollo de las telecomunicaciones. En Éxtasis, Hedy luce como una nueva Sybille Schmidt, algo rolliza y de belleza bruta, con estiradas comisuras y bozo juvenil. Hollywood la transformaría por completo.

A estas alturas no tiene sentido dilucidar si Machatý debe su gloria a esta gran película o fue inmolado por ella. Probablemente ambas cosas sean ciertas. Pero al hacer el esfuerzo centrífugo de viajar a los planetas eclipsados por este sol nos encontramos sorpresas, desperdigadas en varios países: así Ballerine (el insospechado antecedente italiano de Las zapatillas rojas), The Wrong Way Out (una genial miniatura noir, que fue lo primero que la Metro le dejó rodar en Estados Unidos tras tenerle a prueba como director no acreditado en varias producciones), su expeditiva adaptación de La Sonata a Kreutzer de Tolstói (tal vez la mejor de sus cintas mudas), sin olvidar sus primeras incursiones en el sonoro (Ze soboty na nedeli, Naceradec, král kibicu) y, claro está, su austriaco Nocturno, rodado tras el estreno de Éxtasis y que podríamos considerar la primera víctima de su éxito.

A la vez buena y mala, la fama de este filme le persiguió hasta Alemania, donde vivió tras la guerra, ganándose la vida como profesor. Allí dirigió su último largometraje, Suchkind 312, muy mal recibido por la crítica. Aún acariciaba la idea de volver a rodar Éxtasis. ♠

Otros dos comentarios de la película: aquí y aquí.

2 comentarios en “Entre dos abandonos

  1. La visión de la naturaleza como una extensión del cuerpo humano, y en particular el femenino, es un motivo que viene del romanticismo, y al que los surrealistas darían nueva fuerza. El lecho y el bosque, unidos por Breton (camino de San Romano): «El abrazo poético como el abrazo carnal / Mientras dura / Nos impide escapar a la miseria del mundo». Machatý muestra el abrazo carnal pero también la miseria del mundo del orden, caricaturizado en el personaje del marido: todo ello con una belleza fotográfica de la que parece haberse perdido el secreto.
    Está bien traída la referencia a Dovjenko, y también habría que relacionar esta película con «Limite» o «Une partie de campagne». Por el lado más anecdótico, su influencia en el cine de Hollywood puede verse en películas tan magníficas como «Bird of Paradise» o «Tarzan and his Mate».

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