Viajes y sueños del Dr. Kammacher

Kammacher (Olaf Fønss) descubre otro mundo bajo la cubierta del Roland. G. Hauptmann exigió total fidelidad a su novela, publicada un mes antes del hundimiento del Titanic

ATLANTIS (August Blom, 1913)

No había pasado un año desde el hundimiento del Titanic cuando la primera potencia cinematográfica de Occidente, Dinamarca, estrenó Atlantis, donde se recreaba sin disimulo aquella tragedia. La Nordisk Film Kompagni recibió no pocas críticas por explotar el reciente drama, pero la madre de todas las productoras venía abordando asuntos sensacionales desde su fundación en 1906, por lo que ahora no iba a pedir excusas.

Viendo la película es evidente que la compañía regida por Ole Olsen se guiaba por ambiciones no sólo comerciales. Hay en sus imágenes un prurito de calidad que se corresponde, por un lado, con la personalidad de su director, el pulcro y refinado August Blom, y por otro con el material literario facilitado por el novelista alemán Gerhardt Hauptmann, que en 1912 había recibido el Nobel y que una década después inspiraría a Murnau una de sus obras maestras, Phantom.

La publicación del original precedió al desastre de Titanic en apenas cuatro semanas. En la cima de su prestigio, Hauptmann se vio investido además con los atributos del oráculo. Pero el hundimiento del barco más famoso de la historia no es el único naufragio del filme. Hay otro si cabe más significativo: la caída en desgracia del Dr. Kammacher (Olaf Fønss), cuya crisis es la del hombre moderno, visto aquí bajo una luz fría a la que no son ajenos ni el «angst» prebélico (la Primera Guerra Mundial estallará pronto) ni las nuevas teorías del psicoanálisis, importadas de Centroeuropa.

Blom pone cuidado en que el biólogo de Hauptmann no sólo aparezca como un hombre abstracto, aquejado por el mal de su tiempo. Kammacher padece también las concretas desdichas de un hombre señalado por la adversidad: en privado, su mujer se vuelve loca; en público, sus trabajos en el campo de la investigación bacteriológica son rechazados por la comunidad científica; sólo le sonríe el éxito con las mujeres, pero las que encuentra en su camino son egoístas, no le comprenden o aumentan su desasosiego.

Siguiendo a Hauptmann, el director danés presenta a Kammacher como el perfecto náufrago. Rodeado de personas que lo aprecian, nada lo tranquiliza o recompensa. Él mismo se sabe fracasado y por ello escapa, de hecho su viaje por mar (un inmejorable pretexto para el cosmopolitismo de las producciones Nordisk) tiene los visos de una huida hacia adelante. Para Blom se trata, sin embargo, de una fuga meramente externa. Kammacher puede dejar atrás el rechazo del mundo científico y un grave problema familiar, pero en su interior esas contrariedades se agitan sin cesar y le hacen sentirse culpable, además de cobarde. Su anhelo de fuga desemboca en Atlantis, una ciudad imaginaria, cuyas bellezas se le revelan en sueños tras emerger desde las profundidades de su alma.

Si magistral resulta la visión onírica de estas expediciones al subconsciente (Kammacher es guiado por un colega a través de puertos, campos y heredades), no menos sobresaliente es la mirada realista con la que Blom expresa el viaje del científico a través de las cuatro mujeres que jalonan su experiencia: su esposa enferma; la diva Ingigerd Hahlstrom, voluble y caprichosa “como debe ser”; la insinuante chica judía que encuentra en la bodega del barco, demasiado preocupada por salir de su miseria, y por último, la escultora Eva Burns, prototipo de la mujer norteamericana, vigorosa e independiente.

Advirtamos que la segunda (interpretada por Ida Orloff, musa y amante de Hauptmann desde los dieciséis años) se presenta en el escenario con una pantomima en la que lucha en vano con una araña; significativamente, el motivo de la araña reaparecerá más tarde en el dibujo que Kammacher improvisa en un café, una vez Ingigerd ha pasado de ser víctima (sobre el escenario) a victimaria (en la vida real). El sutil manejo de los símbolos por parte de Blom toca techo en el momento en que el doctor sube las escaleras que le conducen hasta el cuarto de Ingigerd; son testigos de su ascenso relieves y máscaras que cuelgan de la pared, metáfora de la promiscuidad femenina que se proyecta sobre un enervado y vacilante Kammacher, cuyo rostro acaba sumándose a la galería.

En el epicentro de este psicodrama, Blom sitúa la tragedia del Roland, una catastrofe moderna que encuentra su correspondencia humana en Kammacher, quien paradójicamente comienza a desbloquearse a partir de ese naufragio, a un tiempo exteriorización y exorcismo del propio colapso.

Sin embargo, el espíritu del médico conserva vestigios trágicos, fantasmas que lo acompañan hasta el refugio de montaña que le arrienda su colega, el Dr. Schmidt. Allí viaja para alejarse de todo: del pasado, por supuesto, pero especialmente de Ingigerd y de la frívola sociedad que se apresta a devorarlo. La escena nocturna en la cabaña es genial: incapaz de dormir, Kammacher gana la puerta, abierta a un azulado paisaje de invierno, el reino de la muerte. Cuando regresa, un espectro se le aparece y le guía hasta una habitación contigua, donde los muertos juegan a las cartas. Los jugadores son pasajeros del barco, pero ninguno le presta atención; del mismo modo, la partida de naipes había pasado inadvertida para el médico cuando este subió a bordo del Roland, tan sumido estaba en sus tribulaciones.

Como es sabido, de Atlantis se rodaron dos finales: en uno —dirigido a la “versión internacional”— los allegados del enfermo viajaban al refugio para salvarle. En el otro —destinado a la Rusia siberiana— los amigos también acudían, pero para ver morir a Kammacher. Solo el primer desenlace concuerda con el final esperanzador de Hauptmann, que reembarca a su personaje en un viaje transoceánico tras unirse con Eva, la némesis de Ingigerd.

Rodada en un año de gracia para el cine, la película constituye una de las expresiones más decantadas del estilo cinematográfico de Blom y, por extensión, de la Nordisk. No sólo los episodios del viaje tienen un carácter autónomo, sino que es patente la voluntad de que la ficción incluya tanto un retrato de los personajes como un documento acerca de los actores que los encarnan (y a los que vemos ensayar ante la cámara determinadas poses y gestos característicos). Ello da lugar a paréntesis insospechadamente modernos, como el que muestra a Ingigerd sentada frente al hogar, en la intimidad de su apartamento neoyorquino, o el elaborado retrato que Blom hace de Kammacher en el camarote del Roland, con el mobiliario envolvente y el delator espejo que, a modo de firma del cineasta, aparece al fondo de la imagen. ♠