Junko monogatari

El amor ha terminado: Yoshioka (Jôji Ai) y Junko (Ineko Arima), en el rodaje de la película «perdida» de Susumu Hani, basada en la novela de Tatsuzô Ishikawa, publicada en 1961

MITASARETA SEIKATSU (Toda una vida, Susumu Hani, 1962)

UN LEJANO PASE en el programa «Cine club» de TVE, el 13 de octubre de 1983, es todo lo que parece haber quedado de Mitasareta seikatsu, una de las joyas perdidas del cine japonés, olvidada como antes lo fueron otras de Tamizô IshidaHideo Ôba o el último Shimizu.

Que en los principales estudios dedicados al cine japonés no se la mencione podría llevar a pensar que dicho olvido tiene alguna justificación. Pero ya sabemos que la historia del cine es un edificio con goteras. Hay cosas menos explicables, como que el filme de Hani carezca de ediciones (la mitad de su obra sigue archivada), que por el ciberespacio solo circule un fotograma (en realidad una foto de rodaje, la que encabeza este comentario), que apenas se halle en internet una sinopsis (la de imdb, penosa) o que en varias filmografías del director sencillamente no aparezca. Ya resultaba significativo que, cuando se exhibió en Televisión Española, la mayoría de críticos de la revista Dirigido Por… desaprovechasen la ocasión de verla y que los pocos que lo hicieron la puntuasen a la baja. Solo uno se enteró de que allí había una gran película: Antonio Weinrichter. Para el resto, no merecía la pena o era prescindible. Tal ha sido su destino, antes y después.

Estamos, pues, ante una de esas películas sin historia, despachadas al limbo, quizá demasiado emotiva para su año de rodaje (1961) y por tanto sospechosa de poner el corazón por delante del análisis, los sentimientos por delante de la política. Solo así se explica que la tierra se la tragase tras pasar por el Festival de Berlín en 1962.

Que yo sepa tampoco la ha reivindicado su autor, que acaba de cumplir 91 años y que se retiró del cine hace 36, coincidiendo con el citado pase televisivo. Si acudimos, por ejemplo, a la entrevista que en 2009 le hacen Alexander Jacoby y Rea Amit, vemos que solo se la cita en la introducción, como de pasada, y que la posterior conversación se centra en otros títulos, sobre todo el más famoso: Hatsukoi: Jigoku-hen (Nanami: El infierno del primer amor), de 1968.

Qué curioso: Nanami, con su repertorio de escabrosidades, lo tenía todo para convertirse en una obra maldita, pero a la postre fue Mitasareta seikatsu, relato en voz baja de un alma a la deriva, la que quedó postergada. La misma suerte han corrido la mayoría de sus documentales anteriores a 1960, que un día aflorarán para acreditarle como uno de los maestros en este campo.

Pero estábamos en 1961. En este año, el director nipón va a emprender una segunda aventura, consistente en interrelacionar ficción y documental. Por entonces él y Toshio Matsumoto andan enzarzados en un debate sobre la verdadera misión de este último formato. Hani propone salirse de la esfera testimonial para adentrarse en los «universos interiores» implícitos en el «mundo exterior» (1). En otras palabras, buscar lo que de imaginario y emocional hay en el realismo. Sus primeras ficciones Furyo shonen (Chicos malos) y Mitasareta seikatsu responden a la misma idea.

Salvo el nihilismo y el sexo, la segunda de ellas reúne, además, los ingredientes básicos de la «nueva ola» japonesa: decepción, activismo político, cuestionamiento del orden, jóvenes en conflicto… No obstante, en cuanto a tono y espíritu el resultado acaba aproximándose más a clásicos como Naruse, Gosho o Tanaka que a las obras rupturistas de «enfants terribles» como Oshima, Nakahira o Imamura.

Por otro lado, Mitasareta seikatsu es lo más cerca que nunca estuvo Hani de ofrecer el retrato de una mujer adulta. Casi todos sus personajes femeninos son jóvenes y niñas. Aquí se trata de Junko Asakura (Ineko Arima), que tras tres años de infeliz matrimonio vaga por las calles, paseando su mirada escéptica por los escaparates de Tokio. Su voz interior vertebrará el relato, jalonado por reflexiones amargas y la conciencia de un incierto porvenir. «No entiendo la razón de ser del matrimonio», confesará tras su divorcio.

El nuevo lugar que Junko quiere ocupar en la sociedad es algo que el espectador va descubriendo junto al personaje. Pese a su hastío, la mujer intenta afrontar el final de su matrimonio con dignidad; hasta entonces ha sido el reposo del guerrero de Yoshioka (Jôji Ai), un profesional ambicioso que, según sospecha ella, aprovecha sus frecuentes viajes a Osaka para tener aventuras extraconyugales. En vez de escenificar un infierno, Hani ofrece una bella y dolorosa descripción de una relación que se termina. Particularmente hermosa es la despedida en la estación, con el rostro de Junko que se refleja en las ventanas del tren que se lleva al marido, y ese recuerdo de los días felices en el que ella canta «bossa-nova» acompañada a la guitarra por su pareja.

La conjunción de estos elementos visuales y musicales, unida a la presentación del personaje pasando ante los escaparates de la gran ciudad, sugiere una relación nada subterránea con Desayuno con diamantes, estrenada en el otoño de 1961, cuando el filme de Hani quizá ya había sido completado. El precioso vals triste de Toru Takemitsu, que abre y cierra la película, haría las veces del célebre Moon River; por añadidura, la guitarra (instrumento afín a Takemitsu) desempeñaría la misma función episódica, ofreciendo su agridulce comentario a semejanza no solo del filme norteamericano sino de varios dramas dirigidos en Europa por Clément, Germi o Zurlini.

Sería arriesgado hablar de influencias. Es más probable que todo responda al espíritu de la época, asimismo explorado por Marlen Khutsiev en su excelente Mne dvadtsat let (Tengo veinte años). Desde el punto de vista japonés, Mitasareta seikatsu refleja la nueva sensibilidad ¿el nuevo romanticismo? que está surgiendo en otras culturas y cinematografías, manifestación que hoy nos parece tan lejana como la poesía de Novalis.

En paralelo a un mundo que se transforma, Hani desarrolla sus primeros apuntes: el estilo semidocumental, las desnudas pinturas urbanas o la cálida mirada vertida sobre Junko, tan extraviada al principio como las niñas de Kyôshitsu no kodomotachi (1954) o Mio (1972). Por otra parte, la inadaptación al matrimonio y las metamorfosis sociales derivadas del progreso reaparecerán a continuación en Kanojo to kare (Ella y él, 1963), donde la clandestinidad también llama a la puerta de la joven esposa: allí toma la forma de un trapero que malvive en una chabola cercana; en Toda una vida se trata de un estudiante que pide refugio para sus libros, temeroso de que la policía lo arreste.

Otros destinos se cruzarán con el de Junko en esta historia que tiene como trasfondo las protestas contra el acuerdo de seguridad americano-japonés que marcaron la agenda política de Japón en los primeros años 60. Aunque Junko se implica eventualmente en la disidencia, su principal inquietud tiene que ver consigo misma: salir adelante en una sociedad donde la mujer depende enteramente del hombre. «No tienes dinero, haced las paces» es el áspero consejo que recibe del dramaturgo Ishiguro (Kôshirô Harada), al que acude tras retomar su vocación teatral.

No es descabellado decir que este intento de afirmación personal a través de la creación y los grupos artísticos entronca con las independientes heroínas de Tanaka (Chibusa yo eien nare: Senos eternos) y Naruse (Hôrô-ki: Diario de una vagabunda), basadas en las vidas de sendas escritoras. El lazo se estrecha en la breve escena del baño, donde Junko (inolvidable Ineko Arima) admite su soledad y su vacío mientras su cuerpo se despereza, trayéndole un tibio presagio de renacimiento.

Pero Junko se resiste a ligar esa idea con la posibilidad de iniciar una nueva relación. Sus heridas aún están abiertas y no quiere precipitarse. La experiencia la ha hecho precavida, de ahí que anteponga la dignidad a «saberse amada». El agua se lo ha dicho mediante caricias: su vacío solo puede ser llenado por «algo especial». Dos candidatos se postulan, pero el fuerte y experimentado Ishiguro rehúye los compromisos personales («prestar ayuda siempre resulta peligroso»); por su parte, el joven viudo Uda, que dice renacer en presencia de Junko, termina por enseñar sus cartas: reemplazar a la esposa muerta y encontrar una madre para su hija. Poco antes, la desaparición de la Sra. Uda ha suscitado uno de los mejores momentos de la película: la cámara, desde el exterior de un edificio, muestra cómo el féretro es bajado por la escalera hasta el coche fúnebre, que se aleja dejando atrás a vecinos consternados y niños que juegan. Mostrada sin dramatismo, la escena deja un rastro de vacío y fugacidad semejante al de algunos momentos desasosegantes del cine de Ozu, cuyo Crepúsculo en Tokio comparte tristeza con Toda una vida, además de la actriz.

Los muertos parten y los vivos se quedan, pero todos pertenecen a la necrópolis. Tanto aquí como en sus siguientes obras, Hani describe la ciudad moderna con someros trazos que hablan de alienación, de anonimato. La cámara nos lleva por avenidas, tiendas, cafeterías, aparcamientos, estaciones de ferrocarril, salones de juego, por los que desfila a diario una multitud sin rostro. A este logro documental contribuye decisivamente Shigeichi Nagano, uno de los grandes fotógrafos de la posguerra, que debutó aquí como operador.

Desde la primera imagen (dedicada a los obreros de Tokio) Nagano se conjura con Hani en la búsqueda del kiroku o documento acerca de la sociedad que vemos esencialmente a través de los ojos de Junko. Como dijimos, para el autor de Hôryûji el documental no podía limitarse a la observación: debe revelar el misterio oculto bajo la realidad. En Mitasareta seikatsu, la cámara persigue ese objetivo sin evidenciarlo; de sus registros aparentemente anodinos se colige una rara poesía, que convierte en sutil lo mostrenco, lo impersonal en humano.

Un director menos enamorado de sus materiales habría querido ejercer un control total sobre lo filmado. Aquí no hay intervención ni arbitraje: Hani deja que el documental y la ficción compartan un mismo espacio, que es el de la mujer sorprendida en un tiempo de crisis. Lejos de chocar o entorpecerse, la coexistencia de ambos dispositivos dinamiza la película, que transita libremente por los dominios de la sensibilidad y la conciencia al tiempo que aborda los problemas más básicos: inflación, vivienda, trabajos precarios, elevados impuestos, endeudamiento, que asolan a los ciudadanos-servidores de las sociedades modernas.

Pero en este relato de curso melancólico, en el que los amaneceres parecen crepúsculos y los crepúsculos amaneceres, el principal argumento poético radica en el maravilloso retrato que Hani y su actriz hacen de Junko Asakura, la hierba errante. A lo largo de la historia, vemos su rostro reflejado en escaparates, ventanas y espejos, en la mirada de los otros, en la cámara, siempre atenta a sus gestos más nimios. «Siempre estoy interesado en las personas, en capturar una imagen muy veraz de lo que hay dentro de ellas”, aseguraría luego el cineasta. Ahí radica el secreto de su película. Si dependiese del tema (una mujer que busca-encontrarse-a-sí-misma), Toda una vida carecería de interés; lo que la hace tan emocionante es la inasible verdad que dimana del personaje, recortado contra una realidad que le opone sus cambios y contrastes, que comparte sus incertidumbres y que incluso parece viajar con ella. ¿Hacia dónde? Nadie lo sabe. Mejor dicho: nadie lo sabía entonces.

Necesitaríamos conocer el original de Tatsuzô Ishikawa, publicado el mismo año, para saber con qué palabras fueron referidas dichas experiencias. Pero de este autor, como de tantos orientales, apenas nos ha llegado nada; solo vagas noticias acerca de su carácter contestatario y sus viajes a otros continentes, práctica que Hani imitará.

Al final de la película asistimos a una catarsis. El montaje paralelo de las manifestaciones (en las que muere una estudiante) y las entrevistas de Junko con los hombres que le proponen matrimonio resultaría forzado sino fuera por el sencillo propósito que anima al director. Guiado por su idea, Hani sintetiza de forma natural la ficción con el documento y el devenir individual con el destino colectivo. Las dos vertientes terminan confluyendo en una austera habitación de hospital; allí convalece Ishiguro, herido en las revueltas; a la cabecera de su lecho está Junko, de cuya piedad nace otro sentimiento, ese del que poco antes había querido huir. De pronto los ecos callejeros parecen disolverse en la penumbra, lo mismo que las querellas del pasado. «Luchar contra otros es como luchar contra uno mismo», afirma el intelectual, que extrapola esa sentencia a la vida de pareja y, por extensión, al matrimonio.

Un beso cura sus heridas en la noche del 18 de junio, en la que después de un largo proceso la Dieta aprueba el acuerdo entre las dos potencias. Por la mañana, Ishiguro, postrado, recibe las primeras visitas. Sus amigos hablan de política, de peligros y listas negras, del futuro por hacer. De pronto, el coro se desvanece. Concluida su aventura, la cámara se refugia en Junko, que cose junto a la ventana, emocionada, sabedora de que un nuevo horizonte se abre ante ella. Si esta es, ante todo, una película sobre el renacimiento, el último plano representa uno de los más bellos y conmovedores cantos a la esperanza que jamás se hayan filmado. ¿Cuándo se hará justicia a Susumu Hani? ♠

(1) Idea recogida en un excelente ensayo sobre el documental japonés de posguerra que es, además, uno de los pocos textos en español dedicados a Hani: Los límites de la subjetividad en la vanguardia documental japonesa: el caso de «Hôryûji» (1958), debido a Marcos Centeno. El pdf se encuentra en internet.

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