El cine negro del pobre

El destino siempre tiene otros planes para el perdedor, aquí el vigilante nocturno Koistinen (Janne Hyytiäinen), personaje principal de la historia escrita por el director finlandés

LAITAKAUPUNGIN VALOT (Luces al atardecer, Aki Kaurismäki, 2006)

PARA SOBREVIVIR ENTRE SUS ENEMIGOS, la dignidad tiene que camuflarse. Uno de sus disfraces es el estoicismo. De esta impasibilidad que flota como una boya en un mar de desechos (el mundo actual) quedan algunos ejemplos en el cine contemporáneo. Antaño pudo invocarse al norteamericano Jim Jarmusch; más recientemente, al finlandés Aki Kaurismäki, por cuyo universo vagan criaturas sin carisma, individuos desangelados a los que el autor de Juha mira con una especie de distante complicidad, si no con secreta compasión.

He aquí uno de sus perdedores, Koistinen (Janne Hyytiäinen), vigilante de seguridad que aspira a una imposible independencia en Laitakaupungin valot (Luces al atardecer). Como en otras películas de su autor, asistimos a un conato de cine negro hecho con materiales pobres. El engaño, la traición, la fatalidad adquieren en el recipiente dramático del filme su más débil resonancia. Pareciera que Kaurismäki redujese el género a su esqueleto, a sus elementos esenciales, restando a la trama todo su poder sugestivo y sensacional.

Enfoquemos al antihéroe. Como buen pardillo, Koistinen no tiene el respeto de sus compañeros ni de sus jefes; si actúa, recibe una paliza y si no lo hace, incumple su deber. Un personaje así está condenado de antemano y, aunque el vigilante no se resigna a perder, sus movimientos llevan impresa la huella del fracaso.

Descendiente de los parias de Ulmer (y hermano de los de Herzog), Koistinen no es el centro de nada y a lo sumo podría aspirar al amor paciente y callado de la dueña de un puesto de hamburguesas, es decir alguien semejante a él, insignificante y de buen corazón. Sin embargo, el destino tiene otros planes para él. La mafia pone en su camino a una mujer de belleza agresiva (Mirja: Maria Järvenhelmi) que finge sentirse atraída por el solitario cuando en realidad pretende hacerse con las llaves y las claves del sistema de seguridad que permitirán el atraco a una joyería.

Kaurismäki no complica el asunto con giros dramáticos ni con los turbios laberintos psicológicos consustanciales al género. La mujer fatal quiere engatusar al desdichado y lo hace; desea las claves y éste se las facilita a la primera. En el colmo de la inocencia, Koistinen la acompaña a su lugar de trabajo y le dice todo lo que quiere saber, sin que en ningún momento advierta el complot del que está siendo víctima. No se trata, por tanto, de un realismo llevado a las últimas consecuencias, sino de una secuencia de hechos en los que las causas han sido escamoteadas por obvias.

En los clásicos del género, la mujer utilizada como cebo suele enamorarse de su víctima o al menos apiadarse de ella, ponerla sobre aviso; aquí lo considera un estúpido. En las películas negras, la chica buena intenta arrancar el velo de los ojos del hombre, impidiéndole caer más bajo; en Luces al atardecer, la vendedora ambulante se limita a esperar, a permanecer en el mismo y anodino lugar en el que Koistinen habrá de encontrarla cuando no haya ninguna otra desgracia que consumar. Anotemos que cuando la amiga pregunta al vigilante cómo le fue en la cárcel, donde fue a parar como chivo expiatorio del robo, Koistinen, que no ha perdido su candor, le responde que no pudo salir de allí porque todas las puertas estaban cerradas. Una réplica digna de Bruno S.

En el cine de Kaurismäki es difícil determinar dónde termina lo abstracto y dónde empieza lo obvio; dónde acaba la simplicidad y dónde comienza la simplonería. Algunas soluciones son tan fáciles que llevan al sonrojo. Por ejemplo, la escena en la que el director de un banco rechaza la petición de crédito formulada por Koistinen, insultando al cliente para que quede clara la naturaleza perversa y avasalladora de las entidades financieras. Más adelante, Kaurismäki monta un plano superfluo en el que vemos cómo los gángsters juegan la habitual partida de cartas… mientras la vampiresa pasa la aspiradora manifestando así su condición servil. Bien es cierto que todo ello forma parte del peculiar humor con el que el cineasta desarrolla sus tragedias, clave semiseria que al principio también utilizaba el citado Jarmusch, autor de unas cuantas destartaladas fábulas neo-noir que riman extrañamente con las historias del finlandés.

Sea como fuere, el director europeo gana puntos en otros momentos en los que la anécdota pasa el «off» dramático, así la paliza al vigilante o el servicio sexual que recibe el «capo», situaciones dadas a través de los asientos vacíos del bar y del apartamento. Por otro lado, la caída en desgracia de Koistinen se filma con una economía de medios casi «pickpocketiana»: una imagen basta para mostrar el arresto; poco después, el impacto de la sentencia sobre Koistinen quedará encerrado en un gran primer plano de sus ojos inexpresivos. Pero la influencia de Bresson alcanza su cénit en los preparativos de la venganza, sintetizados en una conjunción de objetos mostrencos (sobre el vértice de la mesa, Koistinen afila un cuchillo con la base de una taza).

Luces al atardecer tiene además otra cosa a su favor: la brevedad. En una época en la que el cine invierte mucho tiempo en decir nada, Kaurismäki emplea el metraje justo para contar sus pequeños dramas, crueles y expeditivos como un cuento de Bulgákov. ♠

11 comentarios en “El cine negro del pobre

  1. Los «héroes» de Kaurismaki tienen algo en común con los que interpretaba Buster Keaton: seres inadaptados, perdidos en un mundo que no comprenden. Sus relatos evocan los de Chaplin o de Sica, filtrados a través de Bresson, Tati y Godard. Y sin embargo sus películas no dan la sensación de ejercicios cinéfilos, sino que todas esas referencias, y otras muchas menos evidentes, como las que citas en el texto, están integradas para conformar una visión peculiar en la que se unen el humor naïf, la precisión del trilero, y una compasión que, con el paso del tiempo, se va haciendo cada vez menos secreta.

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    • A varias películas de esta director les encuentro ahora un parecido, que sin embargo era evidente desde el principio, con algún Fassbinder y sobre todo con el Herzog de «Stroszek». Pero, como dices, nada hay de ejercicio cinéfilo. Por suerte.

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  2. Al protagonista lo llaman perdedor nato, don nadie e idiota sentimental. Puede ser. A mí, por su decencia, por el respeto que profesa a su código de honor, por su aguante, me parece un tipo admirable.
    Añado a los ya citados uno de esos momentos deslumbrantes de los que está trufada la película:
    de la paliza final («que es peor que la muerte») que recibe el protagonista solo vemos cómo sacan los gangsters su cuerpo de un coche y lo abandonan en el suelo. Una última patada que recibe también es visualmente eludida: un plano corto muestra una mano exánime, se oye el ruido del golpe, que hace que los dedos se entreabran.

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    • Los tres sambenitos que le cuelgan al personaje me lo harían simpático aun sin conocerlo. Un solo pelo de su nariz vale más que todos los bordes musculosos que nos vienen a salvar desde Yanquilandia. Pero creo, Rodrigo, que nuestra idea de lo que es un héroe difiere de la mayoría. Vaya este comentario en homenaje a todos los que estos días se están dejando la piel en los hospitales.

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  3. Los protagonistas de Kaurismäki quizás se pasen un poquito de laconismo y poca expresividad, pero son el tipo de gente que me parecen ideales para convivir.

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    • En esto consiste la peculiar sintaxis del finlandés: parquedad, escaso aparato (dejo aparte las cintas dedicadas a grupos musicales) y una iluminación cruda, semiteatral, que a mí me subyuga particulamente. No es el director de mis sueños, pero le creo.

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    • Buenas tardes, Rodrigo:
      Te confieso que de joven era muy aficionado a hacer listas y clasificaciones, pero con el tiempo me he vuelto reacio a los escalafones: el primero, el mejor, el segundo mejor, el quinto, el octavo, el vigésimo sexto… Con razón Regueiro criticaba este tipo de obsesiones cinéfilas. Nuestras preferencias cambian, además, con el paso del tiempo, y es bueno que así sea porque significa que entretanto hemos acumulado experiencia y adquirido nuevas perspectivas. Por otro lado, cada día soy más “de películas” que “de directores” (de hecho soy incondicional de muy pocos). El caso es que estoy dando vueltas para responder a tu pregunta, cuya respuesta debo pensar un poco, no tanto en términos de elección como de forma. En un rato me pronuncio.

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  4. No voy a hacer una lista numerada del 1 al 15 porque me costaría mucho cerrarla.

    En el conjunto de sus obras:
    Carl Theodor Dreyer, Yasujirô Ozu, Victor Sjöström, Robert Bresson, F. W. Murnau, Henry King, Fritz Lang, D. W. Griffith, Kenji Mizoguchi, Erich von Stroheim, Roberto Rossellini…

    Como autores de algunas de las mejores películas de la historia:
    Frank Borzage, Max Ophüls, Alfred Hitchcock, Ingmar Bergman, King Vidor, Andrei Tarkovski, Hiroshi Shimizu, Mauritz Stiller, John Ford, Jacques Tourneur, Luchino Visconti, Louis Feuillade… conforme me extiendo, siento una punzada. La punzada de la injusticia. Varios podrían estar en el grupo de arriba. Y las mejores películas de estos pueden codearse con las mejores de aquellos. O de otros que seguramente estoy olvidando.

    Dos directores con los que tengo una relación privilegiada sin importarme su grado de genialidad: Jean-Pierre Melville y Valerio Zurlini.

    El cineasta que más feliz me hace (y que discretamente ha ido escalando posiciones a lo largo del tiempo hasta situarse en cabeza de mi estimación) es Jacques Tati. No puedo explicarlo -ni yo hubiera podido hacerlo hace cuarenta años, cuando descubrí su cine-, pero hoy lo reservaría para la famosa isla desierta. Para la situación actual.

    Lo siento: son preferencias comunes a cientos de cinéfilos (aunque no los desnortados actuales), por lo que sería necesario acudir a una lista amplia de películas (de 100 ó 200) para encontrar elecciones más personales y significativas.

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  5. Ante todo, José Andrés, muchas gracias por tomarte esta molestia.
    Creo que las listas tienen interés (y mucho) cuando las hacen grandes críticos (o escritores cinematográficos) o cuando (por lo reveladoras) las hacen grandes directores. Y, como señalas, tanto la de directores como, aún más, la de películas han de ser bastante extensas, y deben exponerse por orden de preferencia.
    Dices que eres más “de películas” que “de directores”, en efecto, creo que a fin de cuentas lo que importa son las películas, y más exactamente las grandes películas, que son las que hay que valorar (sin tener en cuenta las menos conseguidas) cuando vemos la obra de un director. Dicho esto, las listas de directores son necesarias para saber cómo se les valora respecto al resto ya que a veces en las listas de películas aparecen algunas de excelentes directores por delante de las de otros más grandes porque hicieron alguna película extraordinaria que superaba a cada una de las muchas hechas en carreras riquísimas y complejas.
    Desde luego, tus preferencias poco tienen en común con las de los cinéfilos (quizás el término les venga grande, ¿quizás mejor “consumidores del audiovisual”?) y críticos actuales.

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    • Ninguna molestia, Rodrigo. Tengo claras mis preferencias, pero ordenarlas ya es otro cantar. Al final, lo que uno debería hacer es elegir las películas de su vida, la que estuvieron «ahí» en momentos clave, las que conectan corazón y memoria, las que recordamos con cariño, estén o no conseguidas.
      De acuerdo en que las listas tienen (o deben tener) una utilidad, pero raras son las que contienen algo revelador, las que encienden una mecha… A mí casi todas me aburren, incluida la mía. Parte del problema tiene que ver con la reflexión que haces al final del penúltimo párrafo.

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