Aguas turbulentas

Johan (Mathias Taube) rescata a la infiel esposa Marit (Jenny Hasselqvist) en la primera adaptación de la novela de Juhani Aho Juha, publicada en 1911. Imagen de Henrik Jaenzon

JOHAN (A través de los rápidos, Mauritz Stiller, 1920)

INCLUSO EN LA LLAMADA «EDAD DE ORO DEL CINE SUECO» hay clases, películas que han pasado a la posteridad y otras que se han visto eclipsadas por aquéllas. Mientras abundan los comentarios sobre Körkarlen (La carreta fantasma) o Herr Arnes Pengar (El tesoro de Arne), rara vez se oíra hablar de Johan (A través de los rápidos), filme de Mauritz Stiller históricamente relegado frente a las tres adaptaciones de Selma Lagerlöf rodadas por el mentor de Greta Garbo entre 1919 y 1923, a saber la citada Herr Arnes pengar, Gunnar Hedes saga (El viejo castillo) y Gösta Berlings saga (La leyenda de Gösta Berling).

Basada en Juha, novela de Juhani Aho publicada en 1911, Johan es sin duda la película más sencilla de Stiller desde el punto de vista argumental. Narra la historia de Marit (Jenny Hasselqvist), empleada como criada en el hogar de Johan (Mathias Taube), un campesino taciturno que la acoge siendo niña en una remota aldea y a la que termina desposando contra el deseo de su madre, que se llena de razones cuando la muchacha huye «a través de los rápidos» junto a un intrépido forastero (Urho Somersalmi).

Habría que acudir a Gösta Werner, la máxima autoridad en Stiller, para saber qué le empujó a rodar un asunto tan nimio, contado además con una severidad que contrasta con la mordaz y rica mirada vertida en Erotikon. Es posible que Stiller, como Sjöström, quisiera alejarse de los estudios con el pretexto de rodar otro de esos dramas de la naturaleza que tanto éxito reportaban por esas fechas al cine sueco. O tal vez quiso retomar la cultura de su país natal (Stiller había nacido en Helsinki), como ya había hecho dos años antes en su obra maestra, Sången om den eldröda blomman (Canción de la flor escarlata, 1918).

En su decisión debieron pesar ambas razones, tanto la pragmática como la emotiva, y especialmente ésta última. Canción de la flor escarlata adaptaba la novela homónima de Johannes Linnankoski, impulsor del nacionalismo finés en el cambio de siglo; por otro lado, las dos películas de Stiller estrenadas en 1921 partían de escritores finlandeses que, como él, se expresaban en sueco: Runar Schildt (cuya Zoja inspira De landsflyktige, ambientada en los convulsos prolegómenos de la revolución rusa) y nuestro Juhani Aho. Éste se llamaba en realidad Johannes Brofeldt y, junto a varios allegados, formó una saga de artistas de la que Peter von Bagh nos da noticia en su excelente documental Lastuja: taiteilijasuvun vuosisata (2011).

Lastuja” quiere decir “virutas”, palabra con la que Aho describía sus narraciones cortas. Juha responde, en cambio, al formato clásico de novella, con el que Stiller se sentía cómodo y que le permitía tomarse ciertas libertades a la hora de hacer sus propios desarrollos dramáticos (con gran disgusto de Selma Lagerlöf, que en este punto prefería al fiel y respetuoso Sjöström).

Con ayuda de Artur Nordén, guionista de Erotikon, Stiller expurgó de Juha aquellos motivos que le interesaban, suprimió episodios, inventó otros (las obras en el canal) y cambió el trágico final. Por si fuera poco, puso en peligro a los actores y la propia filmación, sin olvidar que la acción se traslada al Gran Norte sueco, en cuya Laponia fue rodado el filme durante el verano de 1920, toda vez que la vecina Finlandia se hallaba aún en guerra. Con excepción del final «feliz», Aho no se sintió especialmente agraviado por el resultado. Y Stiller se reafirmó como creador, enemigo de ilustraciones y servilismos. Más discreto, Sjöström iba a hacer lo propio con El carretero de la muerte, cuyos giros tampoco desagradaron a Selma Lagerlöf.

Atento a los avances de su amigo Victor, Stiller se había equiparado con él en el neorromanticismo de Canción de la flor escarlata. Aquí, el paisaje desprendía aromas épicos, como si en bosques y ríos anidase la memoria de las sagas nórdicas. Por el contrario, en Johan (como luego en Noidan Kirot, de Teuvo Puro) la naturaleza posee un maléfico encanto, acechando primero a los jornaleros que dinamitan sus trazas para abrir canales, aguardando luego a los amantes furtivos, que se verán zarandeados en su huida por el río. En otras palabras, la naturaleza en Johan amonesta y se venga sutilmente de aquellos que vulneran el orden natural de las cosas: los hombres que modifican el paisaje, las mujeres que sacrifican su honra, vinculada a la tierra.

Durante toda la película, Stiller relaciona a la mujer con la naturaleza. Ambas corren peligro de ser manipuladas a su antojo por el elemento masculino, que al principio de la historia busca desahogos que compensen el duro trabajo en las tierras de Selånger. La explosión en la obra de canalización coincide con la ruptura de otro dique: el obstáculo moral que frena a Marit, hechizada por el forastero. La zozobra femenina se exterioriza en los rápidos, cuya vorágine tiene un sesgo diabólico, como si las olas jugasen de pronto con la mujer y como si el apuesto remero fuese en realidad un tentador burlón y sarcástico.

El conflicto de Marit (Marja en la novela) está muy bien expresado por Jenny Hasselqvist, que venía de interpretar a Sumurun en la película homónima de Lubitsch. Su personaje se debate entre dos hombres que representan esferas antagónicas, el mundo agrario, aferrado a la tierra, y el del comercio, ligado a los viajes y la aventura. Frente a la humildad y sedentarismo de Johan, la extrema movilidad del forastero, domador de mujeres y de aguas, señor en todas partes.

Para Aho, como para Stiller, los rápidos son una manifestación del «oleaje del espíritu», analogía que alcanza a una novela urbana como Solo (que yo sepa, la única de las suyas publicada en España), donde el exiliado lleva consigo el recuerdo tumultuoso de las corrientes. Pero hay una diferencia fundamental entre estas dos historias unidas por imágenes fluviales: en Solo el matrimonio es una ilusión deseable; en Juha, una maldición, algo que la honestidad defiende con dificultad y sufrimiento, idea que la película traduce en un idioma recio, sin acentos compasivos.

Es asombroso que Stiller (¡el mundano Stiller!) obrase tal prodigio con apenas cuatro personajes y dos escenarios, la granja de Johan y el islote al que es conducida Marit. La fuerza dramática de la película reside en su austera anécdota, labrada casi al dictado del paisaje, y en la matizada dirección de actores, que alcanza uno de sus mejores momentos cuando Johan (espléndido Mathias Taube) abre la puerta de su hogar y descubre reunidos a Marit y al intruso. Éste no solo se va adueñando de la casa mediante su corpulencia y sus gestos, ostentosamente viriles, sino que se materializa en aquellos lugares donde puede ser visto por Marit, cerrándole el paso u ocupando insidiosamente su campo de visión.

Hablaríamos con más seguridad de todo ello si no fuera porque Johan, como casi todas las películas suecas del mismo periodo, nos ha llegado mutilada. En esa media hora que resta, Stiller debió contar más cosas, quizá lo que le ocurre a Marit tras ser cómplice de su rapto por parte del nómada careliano (que en el original tiene nombre: Shemeikka). No olvidemos que la novela transcurre hacia 1880 en Kainuu, en el mediodía finlandés, adonde llega un mercader procedente de las regiones limítrofes, por entonces bajo dominio ruso. Como en el episodio finés de Páginas del libro de Satán el enemigo llegaba de Oriente al país blanco. Allí será devuelta (en la película) la esposa infiel tras haber sido reducida a la esclavitud (a «espuma de un rápido entre la orilla rocosa», parafraseando de nuevo a Aho). Si existe el perdón, el Johan de Stiller lo expresa de la forma menos triunfal: apenas una mirada triste y una frase, «Sube a la barca, volvamos a casa», que rima con otras expiaciones del cine sueco de la edad dorada.  

Maravillosamente fotografiada por Henrik Jaenzon, Johan inicia el idilio del cine con la novela de Aho, objeto de cinco adaptaciones, desde la primera de Stiller hasta la última, rodada en 1999 por Aki Kaurismäki (también muda), sin olvidar la excelente lectura ofrecida en 1937 por Nyrki Tapiovaara. Hay asimismo un par de óperas debidas a Aarre Merikanto y Leevi Madetoja, tristemente olvidadas. Me quedará siempre la duda de si entre los herederos estaba también David Lean, cuya Hija de Ryan se me antoja una trasposición de Johan a los acantilados irlandeses. ♠

Otra aproximación, aquí.

2 comentarios en “Aguas turbulentas

  1. «Johan» trae a la memoria otras muchas películas. Por ejemplo, tiene conexiones temáticas (ya que no formales) con «Ruby Gentry» de Vidor: la desecación de humedales como expresión del impulso masculino por depredar la naturaleza (un motivo que proviene quizás de la parte final del segundo Fausto de Goethe), el padre adoptivo que se convierte en esposo, el deseo de la mujer como una fuerza ominosa, condenada al fracaso.
    Stiller hace justo lo contrario que Vidor (reduce al mínimo la trama y los personajes, dilata el tiempo), pero consigue una intensidad no menor. Es interesante comprobar la transformación de Jenny Hasselqvist respecto a «Sumurun»: aquí tanto ella como el resto de intérpretes transmiten solo emociones elementales bajo la densidad de la luz del norte, maravillosamente captada.

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    • Lo que comentas refuerza mi teoría de que el cine sueco de la época aventó semillas cuyos frutos aparecen en muchos lados, generalmente de forma inadvertida. Jenny era bailarina, y por ahí empezó a hacer su corta carrera. Su personaje en “Johan” (la mujer joven malcasada con un hombre mayor al que es infiel con otro de su edad) lo repetiría, mutatis mutandis, en “Vem dömer” (“La prueba del fuego”), que viene a continuación.

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