El país del agua

Alexis (Nikos Poursanidis) y Eleni (Alexandra Aidini), en una escena de la película inaugural de un trilogía que quedó inconclusa tras la muerte del director griego en 2012.

TO LIVADI POU DAKRYZEI (Eleni, Theo Angelopoulos, 2004)

HOY LLUEVE INCIENSO, pero Theo Angelopoulos no fue siempre santo de la devoción cinéfila. Cuando a mediados de los años setenta presentó su célebre O Thiassos (El viaje de los comediantes) se produjo un sordo enfrentamiento entre quienes que creían haber descubierto un genio y los que hablaban de un mayúsculo «bluff», no en vano la citada década fue pródiga en ellos.

Con el paso del tiempo, el bando de los partidarios de Angelopoulos ha ganado adeptos, tanto por la progresiva pérdida de creatividad en el cine europeo cada vez más pobre, más imitativo como por la personalidad y coherencia intelectual del director griego, siempre fiel a sus postulados.

Si todavía quedaban dudas, la irrupción de To livadi pou dakryzei (El prado que llora, titulada en España Eleni), las despejó por completo. No sólo se trata de una de las películas más bellas de Angelopoulos (para mí la mejor, junto a La eternidad y un día y Paisaje en la niebla), sino una de las más importantes de este siglo que ha llegado exánime a su mayoría de edad.

A lo largo de su filmografía, el director ateniense aborda el drama del exilio desde diferentes ángulos. En To livadi pou dakryzei, primera parte de un trilogía sobre la historia contemporánea de Grecia, la perspectiva escogida es la de dos jóvenes, Alexis y Eleni, que se crían en el seno del grupo de refugiados griegos que regresan a su país tras la entrada del ejército rojo en Odessa, en 1921. La familia de Alexis acoge a la huérfana Eleni, que comienza siendo la hermana del niño y acaba convirtiéndose en su mujer contra los deseos del padre, que tras enviudar pretende hacer de ella su esposa.

El éxodo de los dos jóvenes hacia Salónica es visto por Angelopoulos como un viaje hacia el dolor. Su experiencia está comprendida entre dos imágenes relacionadas con el agua, elemento omnipresente en el filme: el traslado de los refugiados en una balsa y el grito que la protagonista eleva a los cielos tras encontrar el cadáver de uno sus hijos en el viejo hogar, anegado por la crecida.

Pueblos inundados, calles lóbregas y húmedas, seres anónimos que caminan bajo una lluvia pertinaz. Película a película, Angelopoulos consagra a Grecia como país del agua. Una patria mítica, que flota anacrónicamente en las aguas prenatales de la civilización occidental. La visión de pueblos sumergidos retrotrae uno de los episodios de Paisà, de Rossellini, si bien para el director italiano el agua simboliza el curso natural de la historia, mientras que para el griego es su fermento, la ciénaga de la que todo nace y a la que todo irá a parar.

En Eleni, el director griego vierte una mirada triste y elegíaca sobre esas comunidades flotantes, permanentemente a la deriva, desplazadas por la guerra o por la propia naturaleza, que, hosca y ensimismada, muestra una perfecta indiferencia hacia el desarraigo. Los personajes de Angelopoulos son viajeros, gentes siempre listas para partir, que nunca llegan a deshacer del todo sus maletas.

Es encomiable la sencillez con la que el director articula sus recursos poéticos. La experiencia de Alexis en la tierra de la gran promesa (Estados Unidos) viene dada por el hilo rojo de una prenda que va desenrollándose hasta materializar la separación de los esposos, cuyas barcas se distancian para siempre mientras la voz en «off» de Alexis ya está haciendo el relato de sus desventuras en tierra extraña. Del mismo modo, la permanencia de Eleni en el país natal, asolado por la guerra, está glosada a través de la remembranza de los distintos uniformes militares que la mujer ha conocido durante su estancia en la cárcel.

Eleni (escrita por un equipo del que forma parte Tonino Guerra, colaborador del director y otrora guionista de Antonioni, Rosi, Fellini y Tarkovski) es una película tan sencilla en lo conceptual como compleja en lo formal. Angelopoulos retoma el hilo de sus primeras películas y elabora largos planos secuencia a lo largo de los cuales su mirada organiza y da sentido a los distintos elementos visuales. Valga como ejemplo la panorámica con la que, al inicio de la historia, se evoca la vida en el pueblo: un solo trazo basta para que el recuerdo salga de las brumas y cobre vida, transfigurado por los tonos fríos de la fotografía, debida a Andreas Sinanos.

En sus obras más radicales Angelopoulos agrupaba a los personajes en composiciones estáticas, algo forzadas, tan ajenas al realismo como las coreografías humanas del húngaro Bela Tarr. En Eleni, los «tableaux vivants» cobran en cambio una fluidez pregnante. Así lo prueba el que para mí es el mejor momento del filme: la escena de la visita al teatro, en el que las estancias, situadas en diferentes niveles visuales, van abriéndose a modo de fantásticas cortinas, dejando ver los recovecos de una arquitectura imposible, discontinua e imaginaria, cercana a algunas escenografías de Fellini.

8 comentarios en “El país del agua

  1. Tengo ya algo lejana esta película, de la que me gustó mucho sobre todo la primera media hora, cubierta por las aguas como una Atlántida, bañada por una luz fría y brumosa, alejada del tópico mediterráneo; aunque en conjunto me pareció algo inferior a tus otras dos favoritas del autor, en las que coincido.

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  2. ¡¡Cómo escribes Jose Andrés!!

    Precioso texto, la peli no la he visto pero me están entrando unas ganas…. ¿por casualidad no sabrás dónde puedo descargármela o verla online? aunque haya que pagar unos eurillos para verla.

    He buscado en varios sitios y parece difícil de conseguir.

    ¡Abrazo!

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    • Muchas gracias, Sara, pero no creo que este sea uno de mis mejores textos. Dejémoslo en correcto. Respecto a lo que comentas, nunca he enlazado a un archivo desde el blog. Pero quiero aprovechar la ocasión para comentar un asunto. Justo ayer hablaba con una persona de la inveterada falta de reflejos de las filmotecas, organismos burocráticos generalmente empleados en improductivas labores de despacho. Hace tiempo que estamos en la era de internet, y no debía haber hecho falta que un virus irrumpiera en nuestras vidas para que algunos empiecen a darse cuenta de que hay que abrir los archivos cinematográficos al mundo, cobrando o no. Nunca he entendido qué provecho puede sacarse de proyectar una película en una sesión de filmoteca o festival a la que, como mucho, acudirán cien personas. Si se trata, por ejemplo, de una restauración, muere en ese pase, después de todo el trabajo que ha costado. Ya es hora de que cualquier espectador, desde cualquier parte del planeta, pueda asistir a sesiones virtuales, como quien acude presencialmente a una sala. En otras palabras: ¿Hace falta ya estar físicamente en la ciudad donde se proyecta una película? ¿No estábamos en un mundo globalizado?

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  3. Si me permitís, «Eleni» se puede ver en Filmin (una plataforma de fácil acceso y precios módicos pero catálogo muy limitado): https://www.filmin.es/pelicula/eleni.
    El asunto que planteas, José Andrés, me parece muy relevante. Entiendo que el problema está en el miedo a la piratería: un miedo mal enfocado, que puede tener justificación en el caso de películas con posible recorrido comercial (aunque las estrategias actuales no parecen suficientes para acabar con el problema). Pero teniendo en cuenta que hay incontables películas que casi nadie quiere ver (y que, por tanto, no tienen ningún interés para la iniciativa privada), no se comprende por qué apenas existen vías institucionales para su distribución digital que permitan amortizar (incluso socialmente) los costes de conservación, restauración o escaneado.

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    • Tú lo has dicho. Vamos a dejar a un lado las películas que se hallan dentro de su periodo de exhibición comercial (circuito del que serán desalojadas en cuanto irrumpa un artículo «fuerte» o fuertemente respaldado por las multinacionales y sus franquicias domésticas, así ha sucedido siempre y seguirá sucediendo incluso hoy, cuando ya la idea de circuito ha desaparecido y el mismo cine, o lo que queda de él, está subsumido en ese magma llamado audiovisual, con su astuto modelo de negocio). Como digo, nos olvidamos de esto. Un clásico de 1925 sale de las tinieblas; una o varias filmotecas colaboran en su restauración y lo exhiben en sus respectivas sedes, momento a partir del cual es prestado a sus homólogas y a no más de tres festivales especializados. Ahí acaba todo. La película regresa al almacen; es decir, a la catacumba. ¿De qué sirve entonces tanto trabajo? ¿Y en qué beneficia a la película quedarse en una estantería, confinada? Poco a poco, las cosas están cambiando, y ya hay filmotecas que están dando pasos en favor de la difusión de su material a través de internet. Otras, en cambio, permanecen ancladas en viejos esquemas archivísticos, como si internet no existiera y el mundo no hubiera cambiado. Si hay un futuro para el cine clásico, incluso para el cine no industrial, está en la red. ¿Dónde si no?

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      • Yo no creo que tras el pase por dos o tres filmotecas acabe ahí todo. De hecho, que la película no circule tras su restauración se debe en no pocos casos a que se le espera una edición en formato físico (incluso en algunos casos un comprador) o una salida en las plataformas de pago. Es más, si consultamos las ayudas cuatrimestrales del CNC francés a la restauración digital, se conceden por el comité de expertos tras la solicitud de la editoras que tienen los derechos para su reestreno en salas de cine (sí, aún hay países y públicos civilizados donde las restauraciones de Ozu o Naruse, por ejemplo, se reestrenan en salas comerciales) y posterior distribución en Bluray o DVD. Cada país tiene su modelo, desde luego, pero en no pocos casos las restauraciones se acometen porque alguien las ha solicitado, alguien las ha pagado (aunque sea el CNC a fondo perdido o tal o cual fundación) y alguien espera sacarles algún tipo de rentabilidad económica a su reestreno en salas, su edición física y su venta a las plataformas de pago. Las restauraciones que acaban en internet no se han restaurado para acabar pirateadas circulando gratuitamente por internet, se han restaurado con la esperanza de acabar teniendo una buena edición en HD por la que alguien esté dispuesto a pagar. Durante estos meses, con el parón, no pocas nuevas restauraciones que iban a salir (o que terminarán saliendo) en HD en los próximos meses han acabado en plataformas de pago e inmediatamente pirateadas en la red (desde Duras a Robert Kramer, desde Guy Gilles a Jacques Rivette), sobre todo en Francia, pero eso se ha debido a la necesidad de liquidez de una serie de editoras que necesitaban urgentemente sacar algo de dinero (y las salas y la edición física estaba paralizada) aún a riesgo de que sus películas, como así ha sido, acabasen filtradas meses antes de que las pusieran a la venta, pero esa no es la tónica habitual. El día que no haya discos físicos, ni personas dispuestas a pagar por ellos, ni suscriptores suficientes en las plataformas de pago para el cine que nos interesa ya veremos cuántas películas se restauran. Luego están también otras cuestiones, como las propias dinámicas empresariales de tal o cual editora que pide la ayuda al CNC, se restaura la película pero no la edita o tarda muchos años en editarla, en Francia están así muchísimos títulos esperando no sé sabe bien qué decisiones de oportunidad comercial. Incluso se da también la extraña lógica de vender los derechos de la restauración a un editor extranjero pero no sacarla en tu país: la restauración de ‘Lancelot du lac’ está vendida por Gaumont a Japón, y editada allí, pero aún no en Francia; y lo mismo podría decirse de un par de Pialat vendidos en USA a Cohen, y editados por ellos, pero que Gaumont no ha querido lanzar en Francia tras los 6 que reeditó en HD y cuyas ventas intuyo que no fueron como ellos esperaban; supongo que, con según qué títulos, sale más rentable vender derechos a otros, y que él se la juegue, que arriesgarte tú con todo el tinglado de poner un bluray en el mercado y quedarte colgado con un montón de copias. En España, por ejemplo, ha sido restaurado ‘El Sol del membrillo’ por la Filmoteca de Catalunya, la nueva restauración en 4k se ha visto en contadas ocasiones en tal o cual pase de Filmoteca, estoy seguro que están esperando a venderla (nacional o internacionalmente), si no la tienen ya vendida, y esa es la razón por la que probablemente la copia no circule más.

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        • Gracias por el matizado comentario. Es un asunto que merecería un debate amplio. Puede que tenga de él una visión idealista (y algo condicionada por mi propia experiencia, que es la de la provincia y la ultraperiferia, condenadas a ver cómo la cultura del cine queda reservada a las grandes ciudades, que decía Guerín), pero por resumir: creo que entre una película y su espectador siempre debe existir un puente. Sería necesario arbitrar alguna fórmula para que todos, incluidos las entidades que restauran y los editores que se arriesgan, salgan beneficiados. Dicho de otro modo: entre los infinitos puentes de internet (no siempre bien utilizados) y la casi total ausencia de puentes de la era predigital (con su injusta discriminación en función del lugar de residencia) ha de existir una solución. Ojalá se llegué pronto a ella, esperemos que sin el concurso de más epidemias y confinamientos.

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