Serás una estrella

La escalera de los sueños: los rascacielos se inclinan ante Peggy Sawyer (Ruby Keeler) en un decorado de resonancias expresionistas

42nd STREET (La calle 42, Lloyd Bacon y Busby Berkeley, 1933)

OBRA CLAVE EN LA HISTORIA DEL GÉNERO MUSICAL, La calle 42 es lo que los críticos denominan un «seminal film», esto es una película que no sólo influye decisivamente en el desarrollo del cine posterior, sino que genera todo un linaje. Tan alargada es la sombra de esta película que llega hasta épocas «recientes», hasta títulos como A Chorus Line, Pennies From Heaven y Chicago, pasando por Fama y Showgirls, de Paul Verhoeven, que no es sino la versión «dirty» del clásico de la Warner.

Todo lo que vendría después está en ella: la sustitución de la estrella consagrada por la principiante que ocupa su lugar, la elevación onírica hacia el triunfo o el espectáculo visto como sublimación de los deseos y ansiedades de una sociedad en crisis.

La calle 42 sienta, además, una serie de arquetipos que harían fortuna dentro del género, así la chica ordinaria que, tras ser rechazada, aprovecha su oportunidad para convertirse en estrella y salvar el espectáculo (Peggy Sawyer: Ruby Keeler) o el director de escena, exigente y tiránico, que exprime hasta la última gota de sangre de sus intérpretes (Julian Marsh: Warner Baxter, de cuya boca enferma sale una frase harto elocuente: «Tendré una protagonista o, si no, una corista muerta»).

Ambientada en los años de la Depresión, La calle 42 cuenta cómo se pone en pie un musical en el plazo récord de cinco semanas, desde que Marsh acepta el reto a sabiendas de su dificultad hasta que llega la noche del estreno. Para hacer más atractivo el tramo intermedio, los guionistas ponen el acento en los duros ensayos y en la competitividad que se establece entre las chicas, pero además disponen una suerte de rueda amorosa que finalmente queda limitada a una ronda de parejas: por un lado, la estrella Dorothy Brock (Bebe Daniels) y el playboy Pat Denning (George Brent), que sabe cómo flirtear entre bastidores; por otro, la lenguaraz Lorraine (Una Merkel) y el ayudante del director Andy Lee (George E. Stone); más allá, la «disponible» Annie (Ginger Rogers) y el viejo mecenas Abner Dillon (Guy Kibbee), que a cambio de su patrocinio espera recibir favores sexuales; sin olvidar, claro, al lindo cantante Billy Lawler (Dick Powell) y a la inocente Peggy, que finalmente se desposa con el teatro, crisol de sus sueños juveniles. De esta compleja trama sentimental queda excluido por poco el director, que, sublevado por la inexperiencia de Peggy, se ve obligado a besarla durante un ensayo solo para despertar su femineidad y ponerla «en situación».

El desarrollo es conducido con mano firme por el destajista Lloyd Bacon, que por entonces dirigía a razón de cinco o seis películas anuales, siempre para la Warner. El ritmo de trabajo impuesto por Marsh dentro de la ficción es, de hecho, una interpolación dramática de la extenuante dinámica laboral que en aquellos años (los primeros del sonoro) caracterizaba al estudio regido por los hermanos Warner, a la sazón amenazado de quiebra.

La sorpresa, y el golpe maestro que salvaría al estudio, llega en el tramo final, cuando de la encuesta backstage se pasa al escenario del estreno. Entonces irrumpe el gran coreógrafo Busby Berkeley, que había llegado al proyecto por sugerencia de Darryl Zanuck, luego patrón de la Fox. Con él, la cámara deja de ser espectadora frontal de los números y pasa a formar parte activa de las coreografías; Berkeley la hace subir al escenario, moverse con total libertad y adoptar los puntos de vista más audaces (cf. los planos cenitales que convierten la filmación de los bailes en una visión caleidoscópica digna de los surrealistas).

Tienen razón quienes opinan que Berkeley expresaba sus fantasías al margen de los argumentos. Su imaginación poseía a veces una marcada naturaleza voyeurística, impulsada por resortes subconscientes, como en el famoso trávelin circular que pasa por una batería de piernas femeninas y culmina en un primer plano de la pareja de cantantes. En otras ocasiones, revela una secreta atracción por la violencia (véase el encadenamiento de episodios noir dentro del clímax coreográfico, en el que la cámara va de un nivel a otro del decorado, registrando un crimen pasional o el estoico lamento del «crooner», apostado en una ventana).

En La calle 42 se produce, pues, una perfecta simbiosis diegética entre la obra Pretty Lady, escenificada dentro de la ficción a partir de las canciones de Harry Warren, y la propia película, identificada con el musical que se representa en el Arch Street Theatre de Filadelfia, ciudad donde por circunstancias del destino acabaría la carrera escénica del revolucionario Berkeley. ♠

2 comentarios en “Serás una estrella

  1. Viendo fuera de contexto el clímax final, o más bien algunos de sus momentos, uno estaría tentado de decir que Berkeley consiguió introducir de alguna manera en Hollywood el cine de vanguardia (por ejemplo, Germaine Dulac) -siquiera en forma de breves chispazos en que el ritmo y la composición se adueñan de una función por lo demás convencional (y, como bien dices, imitada luego hasta la saciedad).

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    • Pese a mi desafecto por el musical, «La calle 42» me parece muy sólida a todos los niveles. Realismo y fantasía ruedan sin chirridos dentro de su engranaje (que Berkeley, en efecto, trasciende a golpe de imaginación y explorando el hedonismo del subsconsciente). En cuanto a las convenciones, no olvidemos que en esa época tal vez no lo eran o se estaban sentando.

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