Esplendor en la sombra

Eugene Morgan (Joseph Cotten) enseña su prototipo a Isabel (Dolores Costello) y Fanny (Agnes Moorhead), ante la atenta mirada de George (Tim Holt) y Lucy (Anne Baxter)

THE MAGNIFICENT AMBERSONS (El cuarto mandamiento, Orson Welles, 1942)

LOS ESTADOS UNIDOS HABÍAN VUELTO A ENTRAR EN GUERRA cuando un arrollador talento de veintiséis años, llamado Orson Welles, se acercó a Booth Tarkington. En realidad ya lo había unos años antes, en una versión radiofónica de The Magnificent Ambersons, la extraordinaria novela de 1918 cuya grandeza (aún indetectada por el canon) no le pasó inadvertida.

Su propósito, algo suicida para la época, era erigir un monumento fúnebre: allí donde el escritor de Indianápolis había elevado un himno a la piedad humana, el director compuso un réquiem cuya solemnidad tomaba como base no sólo la destrucción de las antiguas formas de vida a manos del progreso (idea recurrente en el escritor), sino la extramaunción de ese mundo novelesco que, con su repertorio de sacrificios, duelos y ordalías, con su estela de moribundos ideales, desafíos caballerescos y amores contrarios, la Humanidad dejaba atrás.

En The Magnificent Ambersons Tarkington cuenta el paso de un mundo que agoniza a otro que florece sobre los escombros del anterior. Pero no lo hace sólo a través de Eugene Morgan (Joseph Cotten), el pionero fabricante que encarna el mito de la superación americana, ni siquiera de su hija Lucy (Anne Baxter), quien podía haber relatado la historia desde una cama de hospital, sino a través de un personaje mucho más desmedido y no menos americano que aquéllos: George Minafer Amberson (Tim Holt), el precoz demonio, heredero de un imperio que va a desmoronarse ante sus ojos.

El tema de la ascensión y caída —género americano por excelencia— seduce al joven Welles, quien viene de rodar para la RKO Ciudadano Kane, en la que también se escuchan ecos de de esa prehistoria enterrada por la fuerza dinámica y avasalladora del capitalismo moderno. Renunciando a la encuesta, Welles prefiere contar la saga de George Amberson desde un ángulo propio que no se identifica necesariamente con el punto de vista de ninguno de los personajes. Un director menos genuino (o que hubiera leído de forma superficial el texto) habría cargado las tintas sobre la condición despótica del joven George y habría construido todo el film en función del antagonismo dramático que éste provoca con relación a los otros personajes, en especial a su frustrada novia, Lucy, a su adorada madre, Isabel (Dolores Costello), y al pretendiente de ésta, el honrado Eugene Morgan, cuyo amor se echa a perder por una serenata. Pero Welles, para lo bueno y para lo malo, era enemigo de lo fácil.

El director expresa la decadencia del joven Lucifer a través de dos momentos especulares: el paseo en tílburi de George y Lucy y, posteriormente, el paseo a pie de ambos por las calles de la nueva ciudad, precedidos en trávelin por la cámara, que realiza un movimiento en sentido contrario al de la escena anterior. La pareja desanda así el camino recorrido en los primeros días de su noviazgo. Todo ha cambiado desde entonces, y no sólo entre ellos: ya no aparece al fondo aquella calle semivacía jalonada por mansiones, sino una populosa arteria, atestada de viviendas y escaparates, en cuyos pisos bajos sobresalen peluquerías, pañerías, salones de ocio, droguerías y comercios, el mundo de los negocios que con su próspera burguesía ha venido a usurpar los derechos de caduca aristocracia militar.

Reino de sombras fabulosamente exploradas por la cámara de Stanley Cortez, la obra prodiga momentos inolvidables. Hay dos que prueban hasta qué punto Welles ha pensado su película en términos de puesta en escena, y no como mera ilustración visual de un argumento literario.

La primera tiene lugar en casa de los Ambersons, donde Eugene ha sido invitado a cenar. Faltando a la regla de la hospitalidad, el joven ofende al huésped de su abuelo imputándole que el objeto de su trabajo (los automóviles) es inútil y debería desaparecer. Con más educación de la que el caso requiere, Morgan matiza ese insulto dándole parte de razón a su ofensor, después de lo cual abandona la velada. Una vez que los adultos han salido del comedor, Welles encuadra la ulterior explicación entre George e Isabel desde un lugar vacío, la silla que hasta hace un minuto ocupaba el Mayor Amberson y cuyo difuso contorno se perfila en la margen derecha, como si la cámara estuviera espiando por encima del respaldo. Mediante este recurso, sutilmente fantasmagórico, Welles destaca el vacío de autoridad en el seno de la familia y hace recaer sobre la conciencia de los Amberson la afrenta recibida por Eugene.

Pero todavía hay un momento si cabe más bello. En la novela, Eugene dirige una conmovedora carta de amor a Isabel, quien de inmediato la entrega a su hijo para que éste se convenza de la honestidad de sus relaciones. Haciendo que el lector lea la carta a la vez que George, Tarkington tensa la cuerda dramática por varios puntos: está diciendo que no existe distancia emotiva entre Isabel y George, que la madre no da un paso sin que lo sepa su idolatrado vástago y que para éste no existe otra intimidad que la que Isabel le entregó al darle su primer aliento. Por si fuera poco, adivinamos con el corazón encogido lo que George está pensando a medida que sus ojos recorren las líneas escritas por Eugene, haciéndonos temer lo peor.

Sensible al dolor de los amantes, Welles los deja solos; difiere hasta la escena siguiente el momento en que George informa a su madre de su parecer sobre la carta, que ha leído en off dramático. De este modo el espectador se prepara para el trágico desenlace de la historia. Después de impedir la entrada de Eugene a su casa, el cada vez más sombrío George espía desde la escalera la llegada de su tío Jack (George en la novela), quien pide a su hermana Isabel una entrevista privada a fin de referirle los últimos acontecimientos: no ya el golpe asestado a Eugene (como George imagina desde su orgullosa atalaya), sino el estúpido modo en que éste ha contribuido a extender los rumores sobre las relaciones entre su madre y el industrial al presentarse en casa de la chismosa señora Johnson, amiga de Fanny, para exigirle la reparación de su honor. George aguarda a que sus familiares entren en el aposento. Lo último que vislumbra es una puerta cerrada, una puerta cuyas hojas no sólo están bajo el acecho de su soberbia, sino de las opresivas sombras que los muebles, paños, pilares y esculturas arrojan sobre la mansión. Minutos después, Welles repetirá esta imagen para dividir dos planos que informan de la lectura de la carta, primero por Eugene, que empieza a leerla para sí, y después por Isabel, que la concluye en la penumbra de su alcoba. La imagen intermedia se corresponde con el punto de vista de George ausente, pero esta vez la composición del plano se desequilibra para significar la condición desoladora y opresiva del amor filial. Es allí, tras esa puerta, donde George tiene prisionera a su madre. Tras ese umbral se halla el cofre que guarda un corazón exhausto. La cárcel de Isabel.

A la vista del resultado poco importa que Robert Wise acabara un trabajo negligentemente abandonado, que Bernard Herrmann quisiera retirar su nombre de los créditos, que la propia película sobreviva, en fin, mutilada. Orson Welles alcanza una cima poética que ya nunca superará (si acaso en Campanadas a medianoche, insospechada heredera de El cuarto mandamiento).

El rebelde cineasta, que ha iniciado su película como la inició Vidor en The Crowd, es decir con una imagen nostálgica de la Vieja América, la cierra con la certidumbre de un cambio irreversible en las estructuras de la civilización. Lucifer, atropellado por un automóvil (otra metáfora querida del cine estadounidense), anhelaba que su apellido fuera epónimo de una época y de una metrópoli. Pero esa capital del Midland pintada en tonos oscuros por Tarkington ya no será Ambersonville, sino la ciudad americana de los muertos, vasta necrópolis sobre las que se yerguen las mudas torres del progreso. ♠

El presente comentario ha sido elaborado a partir de extractos del artículo Ambersonville, ciudad de los muertos, originalmente publicado en Nickelodeon, nº 16, otoño de 1999 (pp. 264-267).

2 comentarios en “Esplendor en la sombra

  1. Santos Zunzunegui ha escrito sobre Welles como un melancólico (sus numerosos proyectos inacabados no siempre lo fueron por razones externas; el inacabamiento constituye una parte esencial de su obra). Su carácter lo predisponía al género elegíaco. En «El cuarto mandamiento» (y también en «Campanadas a medianoche») es donde esa dimensión melancólica aflora de manera más evidente. Tu comentario evoca perfectamente, a través de detalles concretos y no de generalidades, esa verdad que a menudo queda oculta por los juegos de máscaras a que tan proclive era también el autor.

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    • Me recuerda a Mussorgsky, también propenso a abandonar todo lo que empezaba, a dejarlo inacabado. Queda a veces la grandeza colgada de estas inconstancias que el mediocre no posee. Por otro lado, es un rasgo de la melancolía quedarse suspendida: en recuerdos, calles, arboledas, páginas y también películas: “Jennie», Carta de una desconocida”, “Guerra y paz”, “El Gatopardo”, “El cuarto mandamiento”, «La ventisca», “Paseo por el amor y la muerte”…

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