Mariutine delle montagne

Mariute (conmovedoramente interpretada por Renata Chiappino), en la obra maestra de Vittorio Cottafavi, producida por la RAI y basada en la novela de Paola Drigo, publicada en 1936.

MARIA ZEF (Vittorio Cottafavi, 1981)

ENTRE LOS ESPEJISMOS DE LA CINEFILIA hay uno referido a los años 80. Se cree que aquel fue un periodo medioce para el cine, un tiempo débil, sin hitos como los que había producido la década anterior. El tiempo nos ha demostrado que aquel decenio guardaba sus tesoros en bodegas.

Uno de ellos pertenece a Italia, antaño gran cinematografía. Lo forjó un hombre que había visto pasar el siglo con sus guerras, crisis y convulsiones, traducidas en imágenes por un grupo irrepetible de cineastas a los que Cottafavi se unió en los años 30, antes de debutar como director en los albores del neorrealismo. Era natural, pues, que los pocos que prestaron alguna atención a Maria Zef vieran en esta producción televisiva un tardío estertor de aquella corriente, obra de un director al que ya le quedaba poca munición, de hecho una visita a Pavese, Il diavolo sulle colline (1985).

Redundaba en la apatía el hecho de que aquel maestro «menor» hubiera puesto sus ojos en un tema desfasado: un drama rural novelado en 1936 por Paola Drigo y objeto de una primera adaptación en 1953: Condannata senza colpa, que podría haber dirigido el propio Cottafavi pero que acabó firmando Luigi Latini de Marchi, con Eva Vanicek en el papel de Mariute, la desdichada montañesa.

Las elecciones de Cottafavi respondían a una forma de entender el cine (y la televisón) que, si bien casaba aún con el neorrealismo, ya no era tan apreciado ni poseía el mismo valor cultural. Cuando el equipo llegó a Carnia, región de Friuli-Venezia Giulia, fronteriza con el Véneto y la Carintia austriaca, los lugareños recibieron la novedad con escaso interés, como si Maria Zef no fuera con ellos. Con la misma cerril indiferencia son despachadas en la ficción las forasteras que traen su mercadería al pueblo.

Gracias a ello, Cottafavi pudo centrarse en su tarea. Lo primero que quiso dejar claro (no a los vecinos, sino a los periodistas) es que su película sería interpretada mas no «actuada». Ante la cámara solo habría gentes del comune que, lógicamente, hablarían en el dialecto local, algo que Ermanno Olmi ya había hecho en su inolvidable L’albero degli zoccoli (1979), cuya estela sigue claramente Maria Zef.

Hay otro cortafuegos para el éxito. No por emplear un formato familiar, Cottafavi busca la complicidad de todos los públicos. Pese a la belleza de sus paisajes, fotografiados por Nando Forni, la obra queda lejos del pintoresquismo, no digamos ya de la absurda idealización pequeñoburguesa de la vida en el campo y la bondad de sus gentes. Porque Cottafavi, como Grémillon o Bresson, no se engaña al respecto. La miseria (solo atenuada por la conmovedora inocencia de los jóvenes) recorre de arriba abajo María Zef, una historia sobre los humillados y los desposeídos, obligados a hincar la rodilla allí donde se encuentren, aun bajo el cielo más azul. No olvidemos que en 1981 todavía era posible hacer un telefilm con una total falta de concesiones: la tristeza aún no era veneno para las audiencias: la televisión era un medio posible.

«Eran dos mujeres, una carreta y un perro». De esta sucinta manera empieza su novela Paola Drigo, y Cottafavi sigue esa pauta, mostrando de entrada un cuadro que habría podido inspirar al Mussorgsky de Bydlo.

Pero aquí no es una yunta de bueyes la que se arrastra pesadamente por los caminos, sino un humilde cuarteto formado por una madre exhausta, Catine (Neda Meneghesso) y sus dos hijas, la adolescente Mariutine (Renata Chiappino) y la pequeña Rosùte (Anna Bellina), dedicadas a la venta ambulante de cazos y cuencos. Moviéndose a ambos lados de la carreta les acompaña un perrillo, Petòti, que pone una nota despreocupada en la caravana. De ella se va a descolgar como un viejo fardo la madre, que pronto desaparecerá también de la historia y de nuestra retina, lo que no le impedirá gravitar sobre el destino de las niñas, especialmente de Mariute, que solo al final descubre su doloroso, impronunciable secreto.

Melodramas de todas las culturas nos han contado ya esta historia: dos huérfanas libradas a su suerte, a merced del terror, que por lo general tiene rostro masculino. El melodrama de Cottafavi está desprovisto de su primer componente, la música, enteramente ausente hasta los créditos finales, en los que de pronto irrumpe —como respondiendo a una tardía invitación— una cantata barroca. Antes todo lo ha dominado el silencio, solo alterado en la novela y en la película por el viento, la lluvia y los chillidos de las lechuzas procedentes de Bosco Tagliato, la escabrosa cuna de las jóvenes. Y las palabras, claro, que, al igual que las monedas, están contadas en ambas historias, donde la única diversión se encuentra en Case Rotte, donde se canta, se come y se baila.

«La Maremma es toda igual. Caminas sin encontrar a nadie y no llegas nunca a ninguna parte», afirmaba el viudo interpretado por Gian Maria Volonté en Il taglio del bosco (1963), otra de las cumbres sordas de Cottafavi, adaptación de la novela homónima de Carlo Cassola. La misma sensación tienen las niñas cuando ascienden a la cabaña de Barbe Zef, aislada de todo y de todos. «Miseria y piedras», mascullará luego el tío para explicar por qué su mujer lo abandonó en mala hora. Por su parte, Paola Drigo expresa con limpia prosa el drama de la naturaleza: «Es raro que la montaña ofrezca una imagen de serenidad. Lo normal es que presente un aspecto violento y angustioso, como un tormento petrificado, el drama de las formas». (1)

Querríamos ver este mundo atormentado a través de los ojos de la inocente Rosùte, y la película nos lo permite hasta que una infección en la pierna la recluye en el ospedale de Forni. «Estamos solos aquí», se le había oido decir, muy seriamente, antes de bajar al pueblo.

Sin embargo, la perspectiva que adoptaremos será la de su hermana mayor, obligada a llevar la cruz familiar, el estigma materno. Todo hubiera sido distinto si, en vez de los viejos que la vida pone en su camino, la muchacha hubiera tenido a su lado al joven Pieri (Maurizio Scarsini); pero éste debe marchar para labrarse un porvenir en América, como supuestamente intentó el difunto padre de Mariute. Quedará así Pieri como el recuerdo de un primer amor que no fue. Su ilusión se desvaneció pronto, primero por el pudor de ella, luego por la lejanía interpuesta entre ambos. En uno de los mejores momentos de la película, la joven, que en vano siente despertar su femenidad, se desplaza por el interior de la cabaña sosteniendo ante su rostro un trozo de espejo, heredado de su madre, mientras se dice: «Cambiar, ¿para qué?, ¿para quién?»

Amar hubiera hecho más llevadera la soledad de la montaña, que rodea a la protagonista con sus «grandes taludes desnudos» y «un silencio no comparable a ningún otro». Pero el amor hace lo mismo que la juventud: emigra. Allí arriba, la naturaleza abruma a Mariutine como el reino de las turberas oprimía a la Helga de Sjöström. En sus ojos leemos preguntas no formuladas, veladas inquietudes. Percibimos su sordo desasosiego al atravesar las cepedas, signo de una depredación fantasmal; las furtivas miradas a los árboles (horadados, heridos, truncados), por no hablar de la íntima necesidad que la muchacha tiene de acariciarse las mejillas con la piel del gato, gesto que no pasa inadvertido para el patrón, el jorobado compare Guerrino, que prodiga amabilidades solo para cobrárselas, como advierte Barbe Zef. A este último personaje lo encarna, por cierto, el escritor friuliano Siro Angeli, coguionista del filme junto a Cottafavi; ambos se conocían desde los tiempos de Fiamma che non si spegne (1949), la primera de sus seis colaboraciones.

Quizá a él se deba una de las claves de la adaptación: la revelación del ascendente de las hermanas y la verdadera relación de su tutor con la madre muerta. Para ello, Mariute ha pasado por el calvario de la violación, que es serial en la novela y singular en la película. Cottafavi reduce el momento al hueso y a la tiniebla, como toda la parte final, que parece conducir al vacío. En esa noche terrible Mariute va a unirse con sus hermanas, la Mouchette de Bresson y la Voula de Angelopoulos, que ingresan en el infierno por la puerta de atrás. (Y quién sabe cuántas almas suma esa fraternidad desde la noche de los tiempos, vislumbrada por una Mariute que se sabe mujer y se sabe muerta.)

Pero hay un segundo aspecto que distingue el relato literario del cinematográfico. Antes de que el hacha pase a manos de la muchacha, ésta penetra mentalmente en el alma de su verdugo, adivinando con un punto de compasión el embrutecimiento al que ha llegado por culpa de la promiscuidad y la pobreza. En la película, dicha reflexión se transfiere al propio zío, que tras ser golpeado por su víctima, y buscando consuelo en la grappa, hace recuento de los ultrajes y privaciones sufridos a lo largo de su vida, que pudieran ser merecidos.

Lo que sucede a continuación podría tildarse de tremendista sino fuera porque el tremendismo, como el sentimentalismo o el miserabilismo, está ausente de la mirada de Cottafavi. Verdugo y víctima intercambian sus papeles; de golpe, con ineluctable sequedad. El director enlaza así con el final de uno de sus mejores melodramas, Una donna libera (1954), donde la protagonista también descarga su arma para proteger a su hermana menor, para que no corra su misma suerte, que antes fue la de su madre. La fantata ya ha caído; ahora no debe caer la frute. Que los seductores (allí, el director de orquesta, aquí el campesino) den la espalda a sus víctimas no debe ser casualidad, pues ambos piden la muerte.

Directa y sencilla como una villotta, Maria Zef es la obra de un primitivo; pero de un primitivo que no se propone serlo, como se lo proponían Pasolini o el francés Luc Moullet, autor de una gran sátira sobre la cinefilia, Les sièges de l’Alcazar, donde la figura de Cottafavi ocupa un lugar destacado. El primitivismo del director italiano no responde a un prurito intelectual: es genuino, natural, interiorizado, y se entrevera con un sincero amor por la pobreza que no es privativo de Rossellini, cuya carrera se asemeja en ciertos aspectos a la de su colega.

Queda ahora la tarea de volver a rescatar a Cottafavi, no de la condescencia, como antaño, sino del olvido al que están irremediablemente abocados todos los que se expresan en voz baja. ♠

(1) Maria Zef (Periférica, 2016) Traducción de Paula Caballero Sánchez y Carmen Torres García

4 comentarios en “Mariutine delle montagne

  1. No he leído demasiado a Moullet, pero pienso que en «Les sièges de l’Alcazar» el objeto de la parodia son los cinéfilos y sus sectas antes que el bueno de Cottafavi.
    De este solo conozco sus películas más famosas de los 50; de su obra para televisión siempre he tenido curiosidad por su última adaptación de Pavese, porque esa novela me gustó mucho en tiempos (casi tanto como «Entre mujeres solas», de la que Antonioni hizo una buena película aunque una mala adaptación). Tomo nota de esta «Maria Zef».

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    • Recomendaría, además, la lectura de Paola Drigo. Por supuesto, Moullet cita en «Les sièges» a varios directores sin que ello implique su ridiculización (sí el uso infantil que se hace de ellos, aunque ahora ya veamos estas «peleas cinéfilas» como una reliquia entrañable). Vale la pena adentrarse en la producción televisiva de Cottafavi, que no ha llamado tanto la atención como la de Rossellini (es lo que tiene no pertenecer al canon). A propósito de estos dos cineastas, es obligado referirse a José Luis Guarner, uno de los primeros que reparó en la discreta grandeza de «Maria Zef».

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  2. Uno de tus grandes textos, José Andrés, para una bella y terrible película que se ve con el corazón en un puño. Inolvidable Renata Chiappino, sus miradas, sus silencios y sus justísimas réplicas nos revelan la emoción y desamparo de una dignidad condenada. Muy acertadas todas las referencias, incluida la escandinava, por supuesto.

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    • Muchas gracias, mario. Hace unas horas comentaba, fuera de este marco, la absoluta desconexión que nuestra brillante sociedad telecomunicada ha hecho respecto de historias como las que cuenta Cottafavi, da igual que sucedan en España, Rusia, Turquía o Italia. Cada vez habrá menos espectadores para ellas; pronto no quedará ninguno. Y es una quimerá pensar que la televisión volverá al punto en que la dejaron directores como Cottafavi. Todo es ya márquetin. Y ruido.

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