Antes de que anochezca

Los esposos ante el espejo: Marianne (Wanda Rothgardt) y Arne Lundell (Georg Rydeberg), en la película maldita de Dreyer, rodada en Suecia durante la Segunda Guerra Mundial

TVÅ MÄNNISKOR (Dos seres, Carl Theodor Dreyer, 1945)

CARL DREYER PUSO MUCHO DE SU PARTE para que el antepenúltimo largometraje de su carrera, rodado en Suecia, fuera olvidado. ¿Qué defensa puede tener una obra de la que su autor reniega, que querría borrar de su expediente o de la que, sencillamente, afirma que «no existe»?

Rara vez los artistas son los mejores críticos de su trabajo. Två manniskor no desapareció del mapa cinematográfico, como habría querido Dreyer, pero durante décadas navegó a la deriva, obligada a salir perdiendo en la comparación con las obras maestras de su director.

Con el paso del tiempo vamos comprendiendo por qué. Dreyer siempre buscó el control absoluto de su trabajo, voluntad incompatible con cualquier intromisión o injerencia. Y aunque a su película le falta poco para ingresar en el grupo de las elegidas, asumimos que ese «poco» significa mucho (si no lo es todo) para un creador personalísimo, guiado por la mayor exigencia. No parece por tanto que Dos seres fuera algo circunstancial o hecho a la ligera; en realidad nos presenta a un director muy decidido a hacer algo con lo que jamás se le relaciona: un melodrama.

La singularidad de Två manniskor no puede limitarse, sin embargo, a lo más obvio, esto es la incursión de Dreyer en un género popular o la observancia de las tres unidades clásicas, regla que el director se impone. Lo excepcional radica más bien en su contexto, que es el del cine sueco anterior al debut de Ingmar Bergman, con el que parece tener poco en común, si no se desmarca abiertamente de él en términos de concepción y estilo. Hagamos memoria:

Huido de la Dinamarca ocupada, Dreyer cruza en 1944 el Sund dejando tras de sí no solo el rastro subversivo de Vredens dag (Dies Irae, 1943) sino una comprometida situación profesional: su inveterado desafecto hacia el cine comercial se había visto correspondido con un ostracismo del que pudo salir al cabo de diez años gracias a un cortometraje didáctico, Ayuda a las madres, al que siguió, para bien de la Humanidad, Dies Irae.

En términos profesionales, Dinamarca le había sido poco propicia; pero en Estocolmo tampoco le aguardaba un escenario idílico. Svensk Filmindustri no era ya la ambiciosa compañía para la que había rodado en 1920 Prästänkan (La viuda del pastor), sino una productora guiada por criterios conservadores. El patrón era ahora (C)arl (A)nders (D)ymling, que intentaba conciliar la búsqueda de prestigio con divertimentos populares, obligados en tiempos de guerra. Al frente de producción iba a estar el antiguo ídolo de Dreyer, Victor Sjöström, lo que en un principio podría haber tranquilizado a su discípulo danés, que siempre lo había puesto como ejemplo de artista firme e insobornable.

Dreyer responsabilizó a ambos del fiasco. O de lo que él entendía como fiasco. Fieles a su política, los productores suecos habían apostado por un texto literario envuelto en cierta notoriedad. Se trataba de Attentat, schauspiel escrito en su exilio suizo por el dramaturgo y periodista alemán Willy Oscar Somin. Ambientada en un estado totalitario fácilmente identificable, la obra había hecho carrera en los escenarios desde su estreno en 1934. Herbert Grevenius, que luego colaboraría con Bergman en algunos de sus primeros filmes, transcribió los diálogos y el propio Dreyer (partiendo de una sinopsis realizada en colaboración con el escritor y refugiado judío Martin Glanner) elaboró un guion que, reducido a su esqueleto, contaba la historia de un joven matrimonio amenazado.

En cierto modo, Sjöström trasladaba a Dreyer el tipo de argumento, mezcla de melodrama y relato policiaco, que él y Stiller solían manejar en los primeros años de Svenska Bio. En la soledad de su apartamento, el científico Arne Lundell y su esposa Marianne intercambian dudas y sospechas acerca del asesinato del profesor Sander, que quiso robarle a su subordinado tanto el amor de su esposa como el fruto de su trabajo (curiosamente, el punto de partida de He Who Gets Slapped, la segunda película americana de Victor Sjöström). Las sucesivas revelaciones pondrán a prueba el amor de los esposos, llevados al límite.

Lo que sobre el papel parece un argumento trillado, casi una receta culinaria, tuvo que despertar algún interés en Dreyer, como lo hubiera despertado en Hitchcock, que también exploraría el motivo de la transferencia de culpa. Por ello, y pese a las necesidades del director, refugiado en el extranjero junto a su familia, sería erróneo considerar Två manniskor una película alimenticia; o, peor aún, un encargo.

Alguien en Estocolmo (¿quizá Sjöström?) debía estar al tanto de los pasos de Dreyer. Attentat guardaba relación con uno de los varios proyectos truncados del director, Monsieur Lamberthier, de Louis Verneuil, que hacia 1927 Dreyer pudo leer o ver representada durante su estancia en Francia. El director danés no pudo adaptarla entonces porque Hollywood se hizo con los derechos, materializados primero en Jealousy (1929), producción Paramount dirigida por Jean de Limur, y años más tarde en el notable melodrama Deception (Engaño, 1946), rodado para la Warner por Irving Rapper. Recordemos que aquí los rivales no eran científicos, sino músicos, y que la actriz Bette Davis presionó para que el drama se centrara en la pareja protagonista, de manera que el personaje del antiguo amante quedase limitado a una insidiosa voz telefónica. Así sucedía en el original, donde el antagonismo se dirime no en el terreno del arte o de la ciencia, sino en el de la política.

Dado que los americanos mantenían los derechos sobre la obra de Verneuil, es verosímil que los suecos recurrieran a un texto análogo, Attentat, y muy probablemente a su adaptación inglesa, Close Quarters, que había triunfado en los escenarios ingleses y norteamericanos, el tipo de aval que Svensk Filmindustri buscaba desde los tiempos de la fusión.

La sofisticada película, antes que la seca diatriba de su autor, sugiere que Dreyer vio posible hacer, además, lo que en algún momento de sus carreras intentaron varios maestros del cine, es decir, aislarse con una pareja, reducir el mundo a la esfera íntima de dos personas. Sjöström había llevado este propósito a una cumbre trágica, Borzage lo conseguió al final del mudo y McCarey lo lograría en el desenlace de An Affair to Remember, que es una película en sí misma, además de un ejercicio de modulación dramática y exploración de las emociones similar al urdido sottovoce por Dreyer.

Difícilmente hallaremos algo tan sutil y ambicioso en el cine sueco de la época, prisionero de rutinas que contrastan con la inventiva de Två manniskor, donde el ritmo, la modulación, poseen rasgos musicales.

El relato toma impulso desde los primeros compases, un prólogo hecho de imágenes sobreimpresionadas (redomas, jeringas, instrumental médico, titulares de prensa), que desfilan por la pantalla, produciendo una sensación de velocidad y urgencia que se extiende al conjunto de la película, sin que paradójicamente ésta comunique ninguna prisa o atropello. La narrativa de Dreyer se construye a partir cursos visuales que se entrelazan como las corrientes de un río. Y las de Två manniskor discurren con imperceptible rapidez, contradiciendo la fama de Dreyer como director de películas «lentas» (según los perversos estándares que el mercado ha inculcado en la mayoría). Por otro lado, que un filme tan lleno de corrientes, flujos y movimientos, tan cinematográfico, se haya considerado estático y «teatral» es un misterio aún por descifrar.

Puede que, como se ha dicho, la fuente literaria interesara poco al director; pero Somin era un exiliado antifascista, lo que tuvo que despertar alguna simpatía en un enemigo declarado de todas las inquisiciones. Por otro lado, los numerosos cambios introducidos respecto al original indican que los productores le dieron carta blanca; Svensk Filmindustri solo quería un filme comercial y Dreyer aceptó las condiciones.

Éste centró sus quejas en tres puntos: el montaje final (al que no tuvo acceso), el añadido de música incidental (decidido por los productores) y, sobre todo, la elección del reparto. Una historia completamente desarrollada entre cuatro paredes necesitaba de dos actores sólidos y compenetrados; así, los esposos de Somin habían sido interpretados en los escenarios londinenses por Flora Robson y Oscar Homolka, mientras que para su kammerspiel Dreyer habría querido a Anders Ek y Gunn Wållgren, luego reclutados por Bergman.

Desoyendo sus peticiones, Svensk Filmindustri impuso a actores «de la casa» con el pretexto de que estaban bajo contrato y había que utilizarlos. Pésimo argumento, máxime si quien lo esgrimió fue Victor Sjöström, tantas veces obligado a transigir con actores inadecuados durante su etapa como director.

En ningún momento Georg Rydeberg da el tipo de hombre «noble e idealista» descrito por Somin (menos aún el de un bioquímico que lucha contra la esquizofrenia, combate que juega un papel insignificante a lo largo de la ficción). Es posible que fuera eligido por haber encarnado previamente a dos científicos atribulados en Doktor Glas y Narkos; pero ninguna de esas experiencias parece haberle ayudado a construir el personaje de Arne Lundell. Lastrado por su aspecto «lugosiano» (que tan bien armoniza en la pesadilla bergmaniana de La hora del lobo), Rydeberg carece de ductilidad, y su anodina presencia lastra considerablemente las escenas (es significativo que cuando el matrimonio escucha por la radio la noticia de la muerte de Sander, la planificación se rompa para ofrecer primeros planos de su rostro inexpresivo, lo que parece menos una venganza de Dreyer que una concesión a la estrella). El propio actor no parece sentirse cómodo con la dirección de Dreyer, un órfebre del rostro humano, atento al mínimo detalle. Bajo sus rasgos, Arne no vive ni palpita.

No puede decirse lo mismo de Wanda Rothgardt. La actriz no solo hace un sublime retrato de Marianne Lundell, sino que revela un ejemplar dominio de los resortes del melodrama. Pese a ver comenzado muy pronto en el cine (con Stiller y Sjöström), Wanda Rothgardt tuvo una carrera limitada; pudo ser la Anna Neagle del cine sueco, pero no tuvo detrás un Herbert Wilcox. Cuesta trabajo creer que Dreyer tuviera una opinión tan desfavorable de la actriz (y que en ese rechazo nos arrastrara a algunos), eso sin descontar que la idea que Dreyer tenía del personaje («algo histérica, un poco teatral») tampoco era muy prometedora.

Con la perspectiva del tiempo, puede aducirse que Wanda Rothgardt fue por delante de Dreyer, a pesar de Dreyer. Y no porque hubiera encarnado a Inger en el primer Ordet, dirigido un año antes por Gustaf Molander. La actriz sueca se suma muy conscientemente a la galería de personajes femeninos de Dreyer, poblada por mujeres dispuestas a sacrificarlo todo por amor: la Anne Pedersdotter de Dies Irae, Gertrud en el filme homónimo y, en cierto modo, también Juana de Arco. Al igual que ellas, Marianne afronta los problemas con determinación: cuando quema la prenda ensangrentada su gesto obedece al obvio intento de destruir pruebas, pero también al de purificar el santuario de los amantes, que es a la vez casa y laboratorio. Es ella quien a lo largo de la historia toma todas las iniciativas, incluidas las más radicales. De algún modo es como si Anne Pedersdotter se hubiera transportado desde la Dinamarca luterana del siglo XVII a la Suecia moderna.

Ningún hombre del cine de Dreyer se puede comparar a dichas mujeres en fortaleza, y Arne es el menos fuerte de todos: sus dudas, sus celos, tienen algo de infantil, acentuado por ese deseo cuasiedípico de conjurar sus temores oyendo una nana de labios de su esposa.

Dreyer no se desentiende totalmente de Arne, pero su mirada parece concentrarse poco a poco en el personaje femenino, relacionado a lo largo de la historia con la penumbra. Marianne (como Arne a continuación) se presenta reflejada en la placa donde puede leerse el nombre de su marido, una imagen difusa, casi borrosa, que habla de angustia e incertidumbre. Dado que la acción se desarrolla en el tramo final de una jornada, la fotografía de Gunnar Fischer se llena de grises, la luz tenue del ocaso, que comunica sus misteriosas sombras al rostro de Marianne, hermanada así con las contemporáneas heroínas de Tourneur.

Pero el momento más revelador desde el punto de vista del tratamiento lumínico del personaje se produce durante la analepsis en la que ella recuerda la extorsión que fue objeto por Sander. A lo largo del «flash back», la inconsistencia de la propia imagen (vacilante, algo desenfocada) se opone a la sombra real, tangible, de Sander, sádicamente proyectada en el cielo raso de la habitación.

Que Dreyer quisiera suprimir esta escena puede deberse a varias razones: que la encontrara superflua, que la analepsis rompiera la unidad dramática, o sencillamente, que la reducción del villano a una sombra demoniaca le pareciera maniquea y grotesca (además de excesivamente tributaria del expresionismo). Yo descartaría la última. La retórica que rige el uso de las sombras en Två manniskor enlaza muy decididamente con Dies Irae y más aún con Vampyr: tras la salida de los diarios que publican la noticia del asesinato de Sander, Dreyer retrotrae su fantasía macabra mediante la fugaz imagen del quiosquero, que se mueve en la bruma como los espectros diurnos de Vampyr. En otro director hablaríamos de autocita; aquí es preciso de hablar de ecos sordos: una luz nebulosa, fúnebres sombras, la oratoria de la muerte.

La del vendedor de periódicos es la única figura humana que, a excepción de los esposos, aparece en Två manniskor. El resto del mundo queda sugerido a través de la sombra y las voces, bien las que llegan de la calle o a través de las ondas. Seis años antes, el japonés Tamizô Ishida había hecho que todo un universo (el masculino) quedase relegado a las voces en «off»; aquella osadía se produjo en Hana Chirinu (Flores caídas), cuya historia se desarrolla enteramente en una casa de geishas. También allí el mundo exterior llamaba a la puerta, intempestivo y alarmante.

Pero es difícil que en 1944 Dreyer tuviera noticia de estos asedios. Recluido con sus personajes, el autor de Ordet emplea voces y ruidos (ladridos, timbres, sirenas, el estridor del tráfico) para sugerir el cerco, más que la vecindad, del mundo exterior, un recurso que alcanza su apogeo en la escena donde una muchedumbre airada sitía acústicamente el hogar de los Lundell. Se trata de una amenaza directamente importada de Dies Irae, donde un enjambre sonoro representaba a la turba que clamaba por el ajusticiamiento de la bruja.

El drama de Dos seres se habría bastado con estas ilusiones acústicas. Con ellas y con el espléndido comentario musical de Lars-Erik Larsson, que abre y cierra la película sobre fondos negros, la oscuridad de la que sale este admirable melodrama y a la que retorna luego de un doble suicidio con aroma a ritual japonés.

Pero, para desesperación de Dreyer, los productores añadieron música diegética, seguramente con el propósito de conjurar la monotonía y contrapesar la tensión generada por los diálogos. Esto da pie a soluciones discutibles, así la radiodifusión del Allegretto de la Séptima de Beethoven, que enmarca socorridamente la confesión de Marianne («Yo maté a Sander») o la nana italiana, cantada en dos ocasiones por la mujer, y que más parece un guiño sentimental dedicado al público que una clave íntima utilizada por la pareja en momentos críticos.

Más acordes con la naturaleza adulta del matrimonio son varios momentos reveladores del peculiar, y poco estudiado, erotismo dreyeriano: así el baile de Marianne (en el que la cámara, desde la perspectiva del marido, busca las piernas desnudas de la mujer), las explícitas alusiones al olor corporal o la violencia casi voluptuosa con la que Arne está a punto de describir la seducción de Marianne, dictada por los celos.

La huella de Dreyer se extiende a otros aspectos que revelan su ambivalente (además de cautelosa) aproximación al original. Por ejemplo, la conversión de una vivienda proletaria en hogar burgués, que habríamos atribuido a la timorata productora; la transmutación del lenguaje de la calle en otro limado de expresiones vulgares o la inclusión (algo forzada) de un poema amoroso del escritor sueco Bo Bergman que anuncia el fin de la felicidad luego de un último éxtasis (el de la raza humana, pero también el de dos amantes que en la soledad de su casa intentan dar significado a esa lectura premonitoria). A ello hay que unir la purga de los elementos políticos presentes tanto en el texto de Somin como en los primeros tratamientos de la historia por parte de Dreyer. (1) Aunque no consta que recibiera presiones, el director despojó a Arne de su activismo y enmascaró la subtrama relacionada con la represión en los regímenes dictatoriales (de ello sobrevive un apunte en la película, cuando Marianne se horroriza ante el uso de perros adiestrados por parte de la policia).

Si Dreyer llevó a cabo todas estas operaciones no fue tanto para protegerse en un país declarado neutral sino para hacer lo que realmente quería: una compleja historia de amor desesperado cuyos meandros emocionales y psicológicos le importaban más que la trama policíaca. «Un drama pasional», le había avisado a Dymling, «no un thriller».

De poco sirvió. La película solo duró cinco días en la cartelera sueca, no fue estrenada en Dinamarca y en otros lugares jamás se tuvo noticia de ella. Finalmente, Två manniskor fue a parar al mismo rincón maldito que Die Angst/La paura, su hermana italogermana, nacida diez años después. Sorprende que la literatura centroeuropea acercara a dos cineastas aparentemente dispares como Rossellini y Dreyer, y que en sus respectivas adaptaciones los personajes fueran transferidos a la esfera científica; más aún que ambos coincidieran en la perifería del melodrama, género poco reputado pero que les permitió reinventarse y explorar en secreto los abismos del amor y la culpa. ♠

(1) Para conocer los entresijos de la adaptación: EGHOLM, MORTEN. 2010. “From Working Class Drama to Academic Showdown: On Carl Th. Dreyer’s Use of His Literary Source in Två Människor [Two People] (1945).” Scandinavian-Canadian Studies Journal / Études scandinaves au Canada 19: 128–143. Puede consultarse aquí.

4 comentarios en “Antes de que anochezca

  1. La primera vez que la vi lo hice “a la contra”, pues tenía en mente el reproche de Dreyer a los actores que le impusieron. Pero en sucesivas revisiones me he ido olvidando de ello, valorando a estos intérpretes y a lo que, con ellos, elaboró Dreyer, creando unos personajes distintos. Y ahora aprecio al Arne de Reydeberg (entre sereno y amazacotado, viviendo en su mundo, pasivo… menos cuando le hieren los celos) y sobre todo a la Marianne de Rothgardt (prodigio de emoción y de modulación, atenta a todo, sentimiento en carne viva).
    Qué prodigioso es el largo plano final, acercándose la cámara al rostro de uno y otra, Rothgardt sublime, el sonido de la sirena ahogando el tañido de las campanas para dar paso, fundiendo a negro, a los compases finales de Larsson.

    Me gusta

    • Pasa como en la vida, que a veces nos encontramos en una misma habitación con personas cuyo aspecto nos desagrada o nos pone en tensión. Rydeberg tenía un físico muy peculiar, muy de la época, que ya entonces empezaba a ser anticuado y que ahora… juega en su contra, como lo jugaba para Dreyer, que en cambio no debería haber recusado con la misma rotundidad a Wanda Rothgardt. Esta mujer ya era una delicia de niña, cuando aparecía en «El beso de la muerte» o «El tesoro de Arne» . Me parece una gran actriz desaprovechada, que ni siquiera hizo la carrera de su «partenaire», el cual, por cierto, tuvo un final muy triste.

      Me gusta

Deja una respuesta

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Salir /  Cambiar )

Google photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google. Salir /  Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Salir /  Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Salir /  Cambiar )

Conectando a %s