Kikunosuke y Otoku

Kakuko Mori (Otoku) y Shôtarô Hanayagi (como el afamado actor kabuki Kiku Onoue), en la primera adaptación cinematográfica de la novela de Shôfû Muramatsu, publicada en 1938.

ZANGIKU MONOGATARI

(Historia de los crisantemos tardíos, Kenji Mizoguchi, 1939)

ZANGIKU MONOGATARI (Historia de los crisantemos tardíos o del último crisantemo) es una de las películas que el maestro japonés Kenji Mizoguchi dedicó a las gentes del teatro. Por desgracia, este ciclo —el llamado tríptico de Geido— nos ha llegado incompleto como consecuencia de un incendio que destruyó buena parte del legado fílmico nipón durante la Segunda Guerra Mundial. Pero la pervivencia de esta obra, al igual que la de Joyû Sumako no koi (El amor de la actriz Sumako, 1947), confirma que Mizoguchi llevó a cabo la más perfecta imbricación dramática de los universos teatral y cinematográfico.

Estamos en Tokio, durante la era Meiji. El joven actor Kikunosuke Onoue (Shôtarô Hanayagi), hijo adoptivo del maestro Kikugorô, patriarca del clan Towa, recibe los falsos halagos de sus compañeros, destinados a encubrir su mediocridad. En el camino encuentra a la frágil Otoku (Kakuko Mori), niñera de la familia, que le habla con respetuosa sinceridad y le anima a superarse, por lo que aquél se enamora de ella contra los deseos de su padre y de un entorno que considera indigna la relación.

La explicación es sencilla. Cómicos y criados ocupaban el penúltimo peldaño en las sociedades occidentales de la época, mientras que en Japón los actores de las grandes compañías dedicadas al Kabuki eran venerados por el pueblo como si fueran sacerdotes, por lo que su fama debía ser intachable.

Como es habitual en Mizoguchi, el idilio subvierte el orden establecido y se enfrenta a la ciega oposición de las instituciones. El pretexto era una reciente novela de Shôfû Muramatsu, quien dos antes había inspirado la notable película de Tamizô Ishida Tokai Bijoden (La leyenda de las bellezas de Tokai, 1937).

Para cantar este amor prohibido, el director recurre a soluciones cinematográficas de un refinamiento extremo, como la empleada para mostrar el primer encuentro de Kiku y Otoku: la pareja pasea de madrugada a orillas de un canal seguida por la cámara, que se sitúa por debajo de la línea de visión, dejando ver el talud y, más arriba, el cielo. A lo largo del plano secuencia, los personajes son observados desde abajo y de espaldas, mientras se cruzan en su camino vendedores ambulantes cuyas siluetas móviles dan a la vigilia un sesgo onírico.

A menudo la cámara observa una distancia solemne respecto a los personajes, distancia que Mizoguchi regula en función de cada lugar y de la distribución geométrica que éste les ofrece. Los actores ni siquiera ocupan la mitad del encuadre, dominado por una arquitectura compartimentada y atravesado por sombras que, incluso en exteriores, o sobre todo exteriores, parecen envolverlo todo.

Respecto del personalísimo concepto que Mizoguchi tenía del espacio visual y los ángulos escogidos para filmarlo, a menudo en planos largos, el operador Minoru Miki hablaba de una doble distorsión, tanto de las figuras como del espacio en que se inscriben. Es una realidad redimensionada por un ojo que explora y piensa, que viaja por calles y habitaciones para comprender mejor a los personajes, sobre los que no precisa abalanzarse ni registrar en primeros planos; dicho de otra forma, la cámara adopta un punto de vista aparentemente rezagado, propio de un observador secreto, que renuncia a intervenir y que mira el mundo (¿su mundo?) con una mezcla de pudor y curiosidad.

En manos de cualquier otro director la película devendría fría y teórica, más atenta al procedimiento que a los personajes. Sin embargo, el milagro obrado por Mizoguchi consiste en que esta historia posea una calidez y una emotividad lograda mediante recursos (amplios ángulos de cámara, dilatación narrativa) que, paradójicamente, potencian el efecto de distancia. En este sentido merecería la pena comparar esta adaptación de Zangiku monogatari con las posteriores realizadas por Kôji Shima (1956) e Hideo Ôba (1963).

Kikunosuke es visto como el resultado de un conjunto de disfraces, no sólo los propios de su oficio, sino aquellos con los que le adornan los hipócritas, que al cubrirlo con elogios lo sepultan y despersonalizan. Por el contrario, Otoku es una flor auténtica, cultivada en una humildad de la que no es consciente; ningún farol la ilumina, de hecho vaga por calles y estancias como una silueta exudada por la penumbra. En un momento inolvidable, los sordos tañidos de la percusión, anunciadores de las representaciones del Kabuki, le indicarán el doloroso camino de la retirada, exclusión que conlleva no solo la salida del plano y el regreso a la sombras originales, sino la inmolación del sentimiento nacido de su relación con el actor.

Yosikata Yoda, guionista de tantas obras maestras del director, confesó que el relato original era demasiado breve por lo que hubo de recurrir a la adaptación escénica de Sanuchi Iwaya para intentar ampliar el desarrollo de los personajes. Y no solo a ella, sino a la abundante documentación que Mizoguchi le aportó sobre la figura de Onoue. Una de las paradójicas consecuencias fue que lo que en origen se planeó como una crónica de la juventud del actor acabó convirtièndose, según Yoda, en la «triste historia de amor trágico» de Otoku. (1)

En la película, Kikunosuke se apoya en su sacrificio para crecer como intérprete y como persona. Este doble reconocimiento solo se hará explícito al final, ya que hasta entonces se había alabado únicamente su superación técnica. Sin embargo, para el espectador es evidente que sin el roce de Otoku el joven no habría podido ejercer jamás como oyama, esto es, como intérprete de papeles femeninos, que en la tradición del Kabuki sólo podía ser asumida por hombres.

Ocho años después, Mizoguchi volvería a armonizar vida y teatro en El amor de la actriz Sumako, otra obra en el que el amor exige el desclasamiento, también la pérdida de la mujer que libera al hombre de sus convenciones. Por encima de ella, Historia de los crisantemos tardíos se erige en una de las cumbres del arte de Mizoguchi y, por extensión, de la historia del cine. ♠

A quien se decida a ver la película le sugiero la introducción audiovisual realizada por el compañero Jesús Cortés, responsable del espacio hermano «Un blog comme les autres«.

(1) YOSIKATA YODA: Souvenirs de Mizoguchi, Cahiers du cinéma, París, 1997; pp. 63-64

4 comentarios en “Kikunosuke y Otoku

  1. Nada que añadir al texto y a la presentación de Jesús Cortés, que apuntan a lo esencial de la película excluyendo los tópicos habituales. En esa línea, aunque arriesgándome a ser poco riguroso, se me ocurre que el tema profundo y el estilo la hermanan con “La terra trema” de Visconti (quien supongo que nunca vio la de Mizoguchi, y mucho menos antes del año 48), a pesar de la lejanía de sus circunstancias.

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  2. A propósito de «La terra trema», Pere Gimferrer hablaba de un lenguaje visual «bronco y remoto». Algo de lo segundo hay en el estilo mizoguchiano de este periodo (aplicable también a «Genroku Chûshingura»), pero confieso que la comparación me ha dejado un tanto perplejo. Gracias, no obstante, por arriesgarla.

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  3. Decía que nada que añadir, pero trataré de justificar una asociación que por el lado formal se explica por sí sola. Soy consciente de las notorias diferencias (de circunstancias de producción, geografía, entorno cultural y social de los personajes, peso en el relato de la historia de amor, y hasta concepción política), pero me parece que en las dos películas la forma no puede separarse del contenido: en su centro de gravedad, y en cada una de sus junturas, sus progresiones y sus encuadres, está el sentimiento de lo inexorable. La injusticia y la imposibilidad de vencerla pueden ser motivos de melodrama, pero la forma en que están construidas las dos películas excluye toda idea de casualidad.
    Aunque sus razones y peripecias sean absolutamente diversas, los protagonistas de una y otra comparten un movimiento análogo de rebeldía / fracaso / vuelta al orden inicial. Ignoro cuáles eran las ideas personales de Mizoguchi, pero viendo la película siento que no cree en ninguna posibilidad de redención. Su objetivo es describir lo real, no prescribir remedios para transformarlo. Su película no solo relata una historia intimista; también muestra, con tanta claridad como falta de énfasis, que la valoración del trabajo depende en primer lugar del apellido de uno, y en segundo lugar de que este mantenga su lustre moral: el protagonista actúa igual de bien cuando es un paria de una compañía itinerante dirigida por un empresario pirata y cuando triunfa clamorosamente en Osaka. El desenlace recuerda al de «La traviata», y crea también un eco lejano con el contexto cultural de Visconti.

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  4. Hay, además, otro factor: el prójimo; la sanción del público, la doble cara de ese otro para el que se actúa, se escribe o se compone. Creo que los grandes artistas de antaño (pienso sobre todo en los músicos) supieron moverse admirablemente en medio de ese oleaje, remando muchas veces en sentido contrario a la moda.

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