Náufragos

La renacida Mashenka (Yelena Kuzmina), de nuevo bajo la mirada de sus pretendientes Aliosha y Yussuf, respectivamente interpretados por Nikolay Kryuchkov y Lev Sverdlin

U SAMOGO SINEGO MORYA (A orillas del mar más azul, Boris Barnet, 1936)

QUIEN VIERA POR VEZ PRIMERA U samogo sinego morya sin conocer a su director e ignorase por completo las circunstancias que la rodearon, afirmaría que se trata de una película optimista: la obra de un hombre feliz.

En efecto, todo marchaba bien para Boris Barnet al comenzar el año 1935. El director ruso aún saborea las mieles del éxito logrado con Okraina, va a ser nombrado artista emérito de la URSS y en cuanto cesen los homenajes elegirá su nuevo proyecto, espigando entre los numerosos argumentos que se le ofrecen. La producción volverá a contar con el aval de Mejrabpom, el más importante estudio soviético de su época. Dentro de lo que cabe, Barnet tiene las manos libres.

Su decisión recae en un joven autor de la vanguardia soviética, Klimenti Mints, luego director de comedias. La historia no puede ser más sencilla: tras naufragar, los marinos Aliosha y Yussuf, respectivamente interpretados por Nikolay Kryuchkov y Lev Sverdlin, llegan a una isla del mar Caspio convertida en koljós; ambos deben incorporarse a la comunidad de pescadores «Luces del Comunismo», dirigida por la joven Masha (Yelena Kuzmina), por cuyo amor rivalizan.

Poco se sabe del trabajo encomendado a los dos camaradas, uno de los cuales representa a la Rusia europea y el otro a la Rusia asiática. Tendrá que celebrarse una asamblea del koljós para que Yussuf afee la improductividad de su colega mecánico, enervado por culpa del amor.

En realidad, la misión de los forasteros es un pretexto. Desde el primer minuto el director se proyecta sobre sus personajes («desbordantes de optimismo», en palabras de Mint) a la vez que canta al arcano del mar, que decide sobre la vida y la muerte, sobre el azar y el destino. Prueba de ello es la secuencia inicial, una sucesión de cuadros que recuerdan las tempestuosas marinas del pintor armenio Iván Aivazovsky, en particular La novena ola (1850). Al comienzo de la película, revivimos ese cuadro al ver cómo los amigos se aferran a un madero a la deriva, embestidos por las olas y bajo un sol que parece prometerles indulgencia; más adelante, es la propia Masha la que es abducida por las olas y dada por muerta, hasta que el propio mar, ¿compadecido?, la deposita sana y salva en la orilla, del mismo modo que hizo con sus pretendientes. 

Entre ambos naufragios, Barnet inscribe su ingenua historia de amor y amistad, un triángulo amoroso que recordaría Una novia en cada puerto, de Hawks, si no fuera porque el director ruso enlaza con otros grandes creadores de su época, así el Renoir de Une partie de campagne (la naturaleza sensiblemente proyectada sobre los anhelos humanos), el Epstein de las marinas bretonas y el Flaherty de Hombres de Arán, pero sobre todo el Vigo de L’Atalante (con el que comparte su exaltada poesía visual y un placer casi infantil ante las pequeñas revelaciones de la vida; en un momento mágico, las cuentas del collar regalado a Masha se desprenden a cámara lenta y el espectador no puede dejar de recordar al malogrado cineasta francés, desaparecido un año antes).

Barnet es el director del humor y la alegría contagiosos. Eso ya lo dejaban claro sus grandes comedias del periodo mudo, Devushka s korobkoy (La muchacha de la sombrerera, 1927) y Domn na Trubnoy (La casa de la plaza Trubnaya, 1928). En 1933, Okraina delataba que el paso al sonoro no había mermado la inventiva de un cineasta amigo de las fluctuaciones tonales, capaz de pasar en pocos segundos de la comedia al drama, y viceversa. En A orillas del mar más azul Barnet da un paso más allá: sumerge al espectador en un mundo reconocible a la par que ilusorio, real y onírico, mecido por aguas que continuamente se elevan sobre la línea del horizonte. La película (co-firmada por el azerbayano Samed Mardanov, que tal vez representaba a Azerfilm, la otra firma implicada en la producción) conjuga dos tipos de experiencia: la física, derivada del contacto de los cuerpos con una naturaleza cambiante, y la anímica, fruto de la vorágine emocional (vorágine inocua, que nunca desemboca en actos violentos, hasta el mar se muestra indulgente con los náufragos, devueltos siempre a la orilla). Drama y humor confluyen en otro momento mágico: Masha cae como tromba de agua desde el puente hasta el camarote donde discuten sus pretendientes, ignorantes de que la joven está comprometida con un marino destinado en la flota del Pacífico. La propia Mashenka, que debería estar muerta de miedo, no puede evitar sonreírse al verse en ese trance: la vida juega con ella.

Vaciada de toda psicología, la película posee la belleza risueña de su protagonista. Una belleza que pide ser descifrada, pero no poseída, que una vez descubierta debe dejarse ir, como las olas y los pájaros. Como la canción puesta en labios de la Kuzmina. Cuesta creer que Barnet se enojase con ella porque no la veía en el papel, y eso a pesar de ser su esposa, una de las cuatro que tuvo, y aún más que ese desacuerdo se tradujera en frecuentes tensiones durante el rodaje.

Para colmo, éste se llevo a cabo en condiciones adversas, tanto por el calor (bochornoso en aquella latitud, lo que obligó a rodar en horas tempranas del verano de 1935) como por la complejidad de algunas escenas, así la última citada, que debieron rehacerse estudio durante el invierno. Para entonces (enero de 1936), Mejrabpom, que se financiaba con fondos extranjeros del Socorro Rojo Internacional, estaba herido de muerte como consecuencia de las convulsiones políticas que se estaban produciendo en la Europa occidental. A orillas del mar más azul fue una de sus últimas producciones. Pero ahí no paró todo: la desaparición del estudio repercutió negativamente en las carreras de algunos de los directores que, como Pudovkin o Barnet, habían logrado en su seno cierta libertad de acción.

La que luego sería considerada una de las joyas del cine ruso recibió, por entonces, malas críticas. Fue juzgada por unos “emocional”, por otros “primitiva” y “esquemática”. Cuando no le colgaban la etiqueta de formalista se denunciaba su laxitud ideológica o la nociva influencia del cine norteamericano. Bajo las censuras latía el malestar por una película en la que el atamán del koljós ejerce un liderazgo relativo, ayuno de soflamas, mientras que la utopía comunista (presumible objetivo del filme) había sido convertida en una “utopía de la felicidad”, según el certero apunte de Bernard Eisenschitz. A los pocos meses de su estreno, A orillas del mar más azul fue retirada de cartel.

Como resultado de todo ello, el optimista Barnet cayó en una de sus frecuentes depresiones y no volvería a dirigir hasta 1939. Su retorno, con Noch v sentyabre (Una noche de septiembre), volvía a situarlo dentro de las coordenadas oficiales, forzosamente asumidas por una cinematografía primero purgada y luego destinada, en tanto industria, al esfuerzo de guerra. No obstante, Barnet se las arregló para seguir haciendo buenas películas antes y después de la muerte de Stalin. Varias de las últimas, Annushka, Alionka, la postrera Polustanok, retrotraen la sencilla poesía de A orillas del mar más azul, la fantasía de un director que amaba la vida, pero que paradójicamente se quitó la suya en 1964. Tal vez su anhelo de felicidad se le hizo insoportable .

 

2 comentarios en “Náufragos

  1. Los personajes de esta película tan especial se comportan como niños, pese a su apariencia adulta. Quizá no podía ser de otra forma, teniendo en cuenta ese placer casi infantil con que el director miraba las cosas. A diferencia de «Okraina», en la que los niños se ven forzados a jugar a la guerra, «U samogo sinego morya» sucede en la isla de Utopía. Creo que estas películas influyeron en «Los carabineros» y «Banda aparte», respectivamente, aunque la mirada de Godard es la de quien ha perdido la inocencia y solo puede imitarla con una tristeza indeleble.

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    • Es conocida la admiración de Godard por esta película, reivindicada luego por otros nombres de la crítica francesa. La condición infantil de los personajes deriva del concepto cinematográfico de Barnet: el lugar es casi virgen, los personajes acaban de nacer (están naciendo a la vida, con el mar por testigo), ninguno de ellos tiene pasado ni bagaje, solo son cuerpos en movimiento, llenos de amor y de deseo, que evolucionan al compás de las olas. Recomiendo la introducción de Nicole Brenez; aún se puede encontrar en youtube.

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