Idilio nórdico

Eran tiempos felices: Therese Berg (Christina Schollin) y Edvard Grieg (Toralv Maurstad) trazan planes en los valles noruegos filmados en Super Panavision por Davis Boulton

SONG OF NORWAY (Canción de Noruega, Andrew L. Stone, 1970)

EL CINE DESDICHADO cuenta con un subapartado dedicado a las películas innombrables. Una de las más castigadas es Song of Norway (Canción de Noruega), que la crítica de los 70 sacó sin contemplaciones del escaparate y arrumbó en el trastero.

Desde entonces, este musical basado en la vida de Grieg solo reapareció de tapadillo en algunas televisiones y, al borde de la desaparición, circuló en soporte magnético en una edición que muy suavemente puede calificarse de espuria. Medio siglo después, la película cuenta por fin con una excelente edición digital, que respeta el formato panorámico y los colores originales; pero no deja de ser sintomático que no aparezca (ni citada ni ripeada) en los foros cinéfilos, quizá porque aún cuesta pringarse con su sirope o porque, sencillamente, no interesa a nadie.

Esto último puede aplicarse también a su director, el californiano Andrew L. Stone, uno de los profesionales que trabajó en la segunda línea de Hollywood durante las tres primeras décadas del sonoro. Despreciado por la crítica, pasa por ser un realizador plano e impersonal, un «hombre de la industria», poco menos que un operario y, desde luego, la perfecta antítesis del autor, según este concepto nos ha sido inculcado.

Falso. Con independencia del grado de calidad de sus películas, lo cierto es que Stone ideó, escribió y produjo muchas de ellas, reduciendo costes y defendiendo a menudo un realismo radical, incompatible con los trucajes y artificios propios del rodaje en estudio. Ello no quiere decir que Stone fuese un maldito o que se enfrentara a las grandes compañías; trabajó para casi todas con moderado éxito, pero no a cualquier precio ni diciendo «sí» a todo: al comienzo de su carrera, rechazó un contrato con M-G-M para no tener que mimar a las estrellas y rompió con Paramount cuando ésta quiso imponerle decorados artificiales en vez de los escenarios reales que él ansiaba, momento a partir del cual se plantó y decidió convertirse en independiente. A propósito, y ya que se buscan temas para identificar autores, el motivo del rehén es recurrente en su cine: alguien que, física o moralmente, está bloqueado y usa su inteligencia para liberarse.

La carrera de Stone despega y acaba con el musical, género en el que no parece haber dejado ninguna huella más allá de su biopic dedicado a Victor Herbert y, sobre todo, Stormy Weather (1943), que reúne a la plana mayor de la música afroamericana de su tiempo en un filme que, excepcionalmente, sí ha merecido indulgencia. Algo menos estimados son sus sólidos «thrillers» de los 50, la mayoría imbuidos de preocupaciones éticas acerca del cumplimiento de la ley. El paradigma sería The Steel Trap (Trampa de acero, 1952).

Pese a su marcada personalidad, Stone había escapado a las reivindicaciones francesas y podía pasar a finales de los 50 por otro director del montón, esclavo de las modas y los gustos del público. Ayudó a ello una eficaz película de catástrofes que avanza los desastres venideros: The Last Voyage (El último viaje). A partir de Ring of Fire (Cerco de fuego, 1961), nuestro hombre no hizo más que dar tumbos por Europa en compañía de su esposa, la montadora Virginia Lively Stone, convertida en tardía directora tras la retirada de su marido. Las tres películas rodadas en Inglaterra a lo largo de los 60 (The Password is Courage, vecina de Le Caporal épinglé; Never Put in Writing y The Secret of My Success) indicaban que la carrera de Stone había llegado a su fin; pero a finales de esa década los esposos jugaron una última baza, alentados por el éxito de las superproducciones musicales y, en particular, de Sonrisas y lágrimas.

La iniciativa no puede ser atribuida solo al oportunismo. Desde sus inicios, Stone estaba familiarizado con la opereta y el musical. Forzosamente tuvo que asistir a la representación de Canción de Noruega, el musical de Wright & Forrest inspirado en la vida de Grieg, que había triunfado en los escenarios durante la guerra y cuyos derechos para el cine había comprado Universal. Aquel proyecto quedó aparcado a finales de los 40, pero los Stone decidieron reflotarlo después de dos décadas. Avalado por su éxito en los escenarios, el primer musical en Cinerama navegaría con vientos a favor: las superproducciones en pantalla ancha, los espectáculos familiares y los modernos lanzamientos Roadshow, último capítulo de la batalla por las audiencias que el cine libraba contra la televisión.

La pauta general del filme viene dada con la presentación del personaje de Edvard Grieg. En lugar de mostrar al compositor noruego sentado al piano o ejerciendo alguna actividad relacionada con la música, Stone lo monta en un carro campesino tirado por una pareja de briosos caballos; el fin es propiciar un espectacular duelo en los caminos con uno de los prohombres de Bergen (Engstrand: Oscar Homolka), reacio a la concesión de una beca para el novel talento. Los paisajes nórdicos relampaguean al paso de los vehículos, retrotrayendo las carreras de cuádrigas de Ben-Hur y La caída del Imperio Romano, no en vano al frente de la segunda unidad se encuentra el gran especialista en estas lides, el legendario Yakima Canutt.

Poco después, asistimos a un número musical en la cubierta de un barco, donde jóvenes ataviados con trajes típicos bailan a los sones de la tercera de las Danzas noruegas, arreglada al gusto de Broadway. Tras desembarcar, se obsequia al espectador con una nueva escena de acción en la que un grupo de paisanos, incluido el protagonista, descarrilan sin consecuencias en un lago. Canciones, bailes y adrenalina se mezclan, pues, en esta larga introducción donde cada cosa va alegremente por su lado mientras los paisajes se despliegan majestuosamente en pantalla panorámica.

Casi todos los críticos de Canción de Noruega han señalado el desmedido afán de los Stone por explotar los encantos del paisaje al punto de convertir la película en un lujoso tour, mientras la historia (para algunos inexistente) discurre en un plano secundario. El desequilibrio es manifiesto como manifiesto es el candoroso intento de Virginia Stone por establecer correspondencias rítmicas entre los paisajes y la música a través del montaje.

Sin embargo, la película no carece de historia, aunque ésta se nos antoje nimia y trufada de todos los tópicos imaginables acerca del color local y el eterno triunfo del amor y la amistad. Lo mismo que la Navidad, estos valores pasan por el filtro de una filosofía de almanaque, en cualquier caso preferible a la dicha tecnológica con la que hoy tenemos que arrobarnos.

Stone, una vez más en funciones de productor, director y guionista, divide el dramatis personae en tres grupos claramente escalonados. El cuarteto protagonista está formado por dos hombres —los compositores Edvard Grieg (Toralv Maurstad) y su amigo Rikard Nordraak (Frank Porretta)— y dos mujeres enamoradas del primero: su prima y esposa, la cantante Nina Hagerup (Florence Henderson) y su antigua compañera de estudios en Leipzig, Therese Berg, novia devenida en tácita mecenas (Christina Schollin). El segundo grupo comprendería a los personajes secundarios, encarnados por actores sujetos al «type casting» de las producciones de antaño: así, Robert Morley interpreta al padre de Therese, paradigma del ricachón pueril, mofletudo e intransigente «ma non troppo»; escondidos tras barbas postizas, Harry Secombe y Frederick Jaeger tienen a su cargo a los dramaturgos Bjørnstjerne Bjørnson y Henrik Ibsen (sendas figuras de madera), mientras que Edward G. Robinson asume a Krogstad, anciano vendedor de pianos y frustrado concertista que a ratos actúa como voz de la conciencia, discerniendo las generosidades del corazón y del dinero. En un tercer estrato se alinean los comprimarios, entre ellos Henry Gilbert, que amplía la galería de retratos engolados de Franz Liszt, sin duda el compositor clásico peor tratado por el cine. ¿Más que Chopin? Sí. ¿Más que Mozart? Seguro.

Así distribuidos, los personajes entran y salen de la historia como si fueran figuras de un trillado cuento infantil; casi pueden decir que se despliegan tridimensionalmente al paso de las hojas del álbum, primorosamente encuadernado.

Stone no solo no disimula el lado fairy de su relato, sino que lo evidencia, así en la escena donde gigantes y duendes animados alternan con live action a los sones de En la gruta del rey de la montaña, la famosa pieza perteneciente a la música incidental de Peer Gynt. Por grotesco y digresivo que resulte, el episodio rinde sincero homenaje a Theodor Kittelsen, cuyas ilustraciones basadas en el folclore noruego son recreadas por antiguos técnicos de Disney. Si alguien había olvidado que estábamos en una película para-toda-la-familia, los productores se lo recuerdan cada dos por tres.

Tampoco puede olvidarse que esta es una adaptación para la pantalla de un musical de Broadway, antes que la biografía de un compositor culto. No vale, pues, la pena rasgarse las vestiduras por supuestas faltas a la verdad, ya que el protagonista de Canción de Noruega no es Grieg, sino alguien que lleva su nombre, tratado por cierto con mucho respeto: en los créditos aparece por dúplicado, de forma prominente y diferenciada del equipo artístico, tributo inusual en las producciones americanas. El mismo respeto se desprende de la labor de documentación realizada por los Stone, que, aunque superficialmente, se esfuerzan por relacionar a Grieg con los grandes nombres de su ámbito y de su época, no solo Ibsen y Bjørnson, sino los también escritores Magdalene Thorensen y Hans Christian Andersen, los músicos Niels Gade y Ole Bull, o «el ruiseñor sueco» Jenny Lind, invocada por el señor Berg para desmerecer al advenedizo novio de su hija.

A cambio, Stone ofrece varios momentos que más que dictados por la moda (estamos en la era de los estruendosos musicales) parecen nacer de una total falta del sentido del ridículo. Cada cual tendrá los suyos, pero mi «preferido» es el que acontece en los jardines de Tivoli, en Copenhague. Rikard Nordraak y Edvard Grieg son presentados allí por Magdalene Thorensen, con la que Grieg ha viajado a Dinamarca para someter sus Humorescas al juicio de Niels Gade. Llevado de un repentino entusiasmo (lindante con el flechazo), el autor del himno nacional noruego se lleva aparte a su compatriota, marginando olímpicamente a la acompañante femenina, que hace mutis por el foro. La señora Thorensen se libra pues de la «performance» de Nordraak, que voz en cuello canta a su nuevo amigo las bucólicas glorias de Noruega. Éstas desfilan de nuevo por la pantalla mientras el aparatoso tenor se marca una versión vocal del Concierto Op. 16. que, en verdad, hiela la sangre. Admirablemente impertérrito, Toralv Maurstad aguanta el tipo durante toda la escena, dicho sea en su honor.

No es el único espanto. Molestan sobremanera varios zooms dirigidos a los rostros de los personajes, caso de Liszt, cuya benevolente reacción a la interpretación de la tercera sonata de Grieg es señalada con puntero, para que no quepan dudas (durante la ejecución del tercer movimiento del Op. 45. uno tiene la sensación de que las miradas y gestos de aquiescencia importan más que la música interpretada). Qué decir de zafiedades como el movimiento de cámara que literalmente arrastra nuestra mirada desde un tejado donde ondea la bandera noruega, inevitable concesión a los anfitriones. O el gratuito efecto que el coreógrafo Lee Theodore introduce al hacer que los extras se paren al unísono para sugerir cómo el tiempo se detiene tras el número musical de Nina y los niños en las calles del pueblo. ¿Por qué?

Si hemos podido sobrevivir a tal cúmulo de trivialidades, la película reserva algún don. Lo hace precisamente cuando la historia se desprende de sus celofanes y retoma viejas convenciones novelescas ligadas a los biopics basados en vidas de grandes compositores. Así, papá Berg, por contrariar a su hija, sabotea la interpretación de una de las piezas líricas de su amado, rechazado en ayuntamientos y salones. Therese le dedica una mirada asesina, que obligatoriamente compartimos, aun sabiendo que la posteridad resarcirá al artista.

Nadie es profeta en su tierra, por muy nórdica y civilizada que sea. «En este país, para triunfar, hay que ser alemán o estar muerto», decía por entonces el francés Bizet. El Grieg cinematográfico también lucha por revelar su talento en un mundo provinciano y mediocre, que le pone más zancadillas que facilidades, y que hipócritamente se acoge a la hegemonía de los clásicos alemanes como pretexto para mantener un falso «statu quo» cultural.

Por otro lado, asombra que un cineasta tan directo y poco sutil como Stone se las arregle para no cargar las tintas en lo concerniente a la rivalidad de las dos mujeres que se disputan el amor de Grieg; tanto es así que no puede hablarse de competencia (si acaso ésta se entabla sordamente a través de la compra de pianos para el artista, lo que justificaría la inclusión del personaje de Krogstad, ausente en el original). Cada una de ellas intenta ayudar a su manera: Therese, desde su ventajosa posición social, que sigilosamente pone al servicio del talento; Nina, con sus continuos y no menos discretos sacrificios, que culminan en la bella escena en que la esposa finge estar harta de la vida en común para que su amado pueda volar libre, uno de esos nobles tópicos del melodrama que hoy mueven a la risa. Al final, encontramos otro bonito lúgar común, cuando Grieg incumple su promesa y no acude a tiempo al lecho de muerte de su amigo Rikard, convertido en lívida dama de las camelias.

Por este lado la película habría podido funcionar, pero su patrón era otro. Por un momento todos creyeron que Sonrisas y lágrimas había abierto el filón para el musical épico. Pero lo que en realidad abrió fueron tumbas; a ellas fueron a parar contratos, productoras y títulos como Paint Your Wagon, Darling Lili, Mame, Man of La Mancha, 1767 o la versión musical de Lost Horizon, que en tantos aspectos rivaliza con Canción de Noruega. Al igual que aquel desastroso retorno a Shangri-La, la película de Stone aspira a recuperar lejanas e intemporales arcadias, hermanando en el reparto a intérpretes anglosajones y escandinavos.

Su apuesta fue aún más arriesgada, pues combinaba a actores americanos curtidos en el musical con nórdicos sin experiencia en el género (y a los que, en aras de la verosimilitud, ni siquiera se dobló: es significativo que la interpretación de la Canción de Solveig se suspenda pudorosamente cuando la actriz sueca está a punto de acometer la parte más difícil). La interpretación de Christina Schollin es, no obstante, uno de los principales atractivos del filme. La que años más tarde fuera actriz de Bergman (Fanny & Alexander, De två saliga) encarna un tipo femenino ya extinto, de belleza refinada y modesta, mezcla que conviene al personaje de Therese, a la que el dinero acaba castigando por no saber guardarlo. Toralv Maurstad, asiduo en los repartos de Arne Skouen, ofrece un Grieg situado en una peligrosa encrucijada, en la que la improductividad y la falta de horizontes amenazan su vida y su obra, como él mismo reconoce. El empalagoso Frank Porretta aborda a Nordraak con un entusiasmo que deviene sobreactuación. Al igual que él, Florence Henderson (¡quién la recuerda en La tribu de los Brady!) hacía su debut en la gran pantalla; la actriz de Indiana suplió con profesionalidad la que ella consideraba elemental dirección de actores por parte de Stone, quien tal vez quiso revivir a través suyo la leyenda de Jeanette MacDonald. ¡A esas alturas!

Maravillado o indignado, uno termina por rendirse ante las pretensiones suicidas de los Stone, preferibles en todo caso a calculadas operaciones culturales como Amadeus, a las irreverencias petulantes de Ken Russell, no digamos ya al chato retrato de Sibelius que los finlandeses perpetraron en 2003 con el patrocinio de Disney. La excelente fotografía de Davis Boulton ayuda a que la pareja contagie su amor por el gran norte, como una pareja de turistas exaltados que enseñan su álbum de recuerdos a un público supuestamente embelesado. A su manera inocente y algo patética, ambos logran mandar al futuro un mensaje de añoranza por un mundo ideal que probablemente nunca existió.

Dicho con otras palabras: puede que tras el 68 esta fantasía «kitsch» resultara pasada de moda, disparatada y cursi, pero el tiempo ha jugado un poco en su favor: pese a sus estereotipos y simplezas, Canción de Noruega posee el encanto de todo lo marchito y desfasado. En este sentido se parece a esas viejas portadas de los discos de música clásica en la que límpidos lagos, majestuosos bosques, árboles y montañas recortados contra cielos azules invitaban a conocer la preciosa música registrada en vinilo.

Inasequibles al desaliento, los Stone volvieron a la carga dos años después con un remake de The Great Waltz, dedicado esta vez a la familia Strauss. Resulta increíble que dos expertos conocedores de su oficio no se percataran de que el cine, tal como ellos lo entendían, estaba desapareciendo, lo mismo que el público al que se dirigía. Solo por ello sus últimas películas merecen verse, aunque solo sea como tardías manifestaciones de un esplendor moribundo. ♠

7 comentarios en “Idilio nórdico

  1. No conozco esta película, pero sí bastantes de Stone, al que es muy pertinente no reivindicar, porque en ningún momento fue apreciado, sencillamente tratar de restablecer en lo posible, un poco devolviendo la gratitud debida a quien mejora cuanto más se le conoce.

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    • Supongo que quien se decida a ver hoy esta película sufrirá una conmoción y no en el buen sentido. Como mínimo, experimentará el shock de la regresión en el tiempo; como máximo, le entrará un subidón de azúcar. Yo tengo una relación especial con ella: no puedo desligarla del momento en que la vi, aun siendo consciente de sus insensateces. A los potenciales interesados por Stone les recomendaría sus thrillers de los 50: «Highway 301», «Confidence Girl», «The Steel Trap», » A Blueprint for Murder» y «The Night Holds Terror». También la última que rodó en EEUU, «Ring of Fire». Quiero repasar «Julie».

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  2. Yo tampoco conozco la película, pero he leído con mucho interés el comentario, que acierta a no caer en la exaltación del placer culpable ni en la superioridad del punto de vista «kitsch». La recomendación de poner entre paréntesis el nombre del protagonista sirve para muchas otras películas sobre personajes reales o literarios, para no confundir sus logros o carencias con la mayor o menor fidelidad a un pretexto externo. En todo caso, me temo que el conocimiento parcial y un tanto folclórico de la obra de Grieg forma parte de su destino en la historia de la música.

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    • A este paso me moriré sin haber conocido a alguien que haya visto esta película. No quiero reiterarme, pero el interés por ella es realmente nulo. No hay placer culpable en mi caso, pero tampoco me importa admitir que le tengo cariño, algo que solo puede deberse a mi amor por el paisaje nórdico y por la música de Grieg (ambos logran sobrevivir al baño de azúcar, lo que resulta no ya admirable, sino milagroso; por otro lado, no toda manifestación «kitsch» es deleznable, hay películas y canciones que se defienden bien en lo que la intelligentsia considera insignificante o ridículo). Y en efecto: Edvard Grieg es uno de esos músicos poco y mal conocidos al margen de un par de obras, confinado siempre en esa imagen de cantor idílico de su Noruega natal. Al ser inofensivo, la vanguardia le perdonó la vida. Qué detalle.

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  3. Bueno, eso ya no sucederá porque acabo de verla y la encontré tan irregular como interesante, excesiva y entusiasta, con esas conexiones con un «anti-faro de la modernidad» coomo «The sound of music» que le garantizaban de entrada el desprecio de muchos. Le hubiese beneficiado no dispersarse tanto y cortar algunas canciones, porque a veces parece cine indio de los 40 o 50, con esas tan entrañables y sentidas como innecesarias canciones por doqiuer que detienen o aportan poco a la puesta en escena. En Asia era lo que demandaba el públlico pero en 1970 creo que no había ya ni un público objetivo o posibilidad de saber qué pasaba por la mente de los espectadores que acudían a los cines ente tantos cambios generacionales. A ratos me ha recordado a algunos de los últimos Minnelli, sospechoso elogio también supongo, en el caso hipotético de que los que sospechan hubiesen visto las películas.

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    • Evidentemente exageraba. La había vuelto a ver acompañado unos días antes, eso sí, preveniendo seriamente a la persona en cuestión, que al final se desembarazó de las vendas y admitió que le había gustado. Yo hubiera deseado un biopic de los de siempre, con menos canciones y más tormentas, también con esa sensación de triste triunfo que dejan las películas basadas en la vida de grandes compositores. Pero hacer eso hubiera sido aún más suicida que lo que ha quedado para la posteridad. Por entonces había que ser iconoclasta y «contracultural» (y, por supuesto, antirromántico). El matrimonio Stone (esa pareja de kamikazes) iba en la dirección opuesta, esquivando a los modernitos; es otra de las razones por las que aprecio tanto esta «Canción de Noruega». Bien vista la relación con los últimos Minnelli.

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  4. Me autoedito por si queda alguien por ahí. Vuelta a ver, «Julie» me ha parecido una de las mejores películas de este director, al que empiezo a encontrarle una coherencia y un poder de convicción que trasciende los «materiales» con los que trata, a menudo dignos del Reader’s Digest. Posee un ritmo cinematográfico que no decae en ningún momento, mérito que debe compartir con su esposa, la montadora Virginia Lively Stone. En este sentido, resulta modélico el desenlace, cuyo crescendo dramático fue remedado dos décadas después en «Aeropuerto 75».

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