A través de un cristal polvoriento

Un romance de otro tiempo: Su Li-zhen (Maggie Cheung) y Chow Mo-Wan (Tony Leung)

FA YEUNG NIN WA (Deseando amar, Wong Kar-wai, 2000)

LO DIJO EL PROPIO WONG KAR-WAI a los periodistas que le entrevistaron a su paso por el Festival de Cannes de 2001, donde presentó Fa yeung nin wa (para el público de habla inglesa In the Mood for Love, para nosotros Deseando amar): “No hay nada excepcional en el moderno cine asiático, no ha surgido entre nosotros un Ozu o un Kurosawa, pero en conjunto somos mejores”.

Veinte años después, cabría volver a sondearle. Era tan esperanzador lo que Oriente proponía para el cine, que esa ilusión se conjugaba en la primera persona del plural, como si cada talento fuera consciente de que había otros como él buscando terrenos donde replantar, odres en los que verter el vino joven, procedente de viejas y nobles cepas. Las dos décadas transcurridas han frenado aquel ímpetu (como han frenado todo lo demás), pero seguimos aguardando, por si en aquel horizonte vuelve a despuntar alguna estrella. No parece que vaya a ser la del cineasta hongkonés, prematuramente apagada, como tantas, sin que quepa hacerse muchas ilusiones acerca de la serie Blossoms, de la que circula un trailer disuasorio. Otra de las cosas que el paso del tiempo ha demostrado es que su obra más famosa no inauguraba el nuevo siglo, como entonces se creyó, sino que cerraba puntualmente el anterior.

En apariencia, lo que cuenta Deseando amar es “una historia de siempre”: el encuentro entre un hombre y una mujer que no se pertenecen, dos personas normales a las que el destino reúne y cuyo furtivo idilio se enmarca en la tradición melodramática de Breve encuentro.

Pero Wong Kar-wai, ya lo sabemos, no es un cineasta que se haga fuerte en las convenciones temáticas, sino en la retórica visual y sonora que las envuelve. Regresar al Hong-Kong de los primeros años 60 implica volver sobre determinadas modas, usos sociales, aromas y, por supuesto, músicas que el director añora.

La nostalgia de una época ida (de un pasado que, según el director, se percibe “a través de un cristal polvoriento”) anima las imágenes de esta película cuyo ritmo viene dado por el cadencioso vals que acompaña a los personajes en sus evoluciones ante la cámara. Su plástica es indisociable de los vestidos estampados que ciñen el cuerpo de Su Li-zhen (Maggie Cheung) o la gomina que alisa y perfuma el cabello de Chow Mo-Wan (Tony Leung). Su sensualidad emana de las canciones latinas que los grupos de Filipinas traían al antiguo cantón y que en la película están representadas por los temas que Nat King Cole interpreta en español. Por añadidura, la sonrisa de un ayer idealizado revive a través de Rebecca Pan, famosa cantante que aquí encarna a la señora Suen, dueña de la pensión en la que se hospedan los personajes.

Wong Kar-wai armoniza con esmero estos souvenirs d’hier, poniéndolos al servicio de una mirada untuosa que pauta gestos y movimientos. Los personajes se expresan a través del cuerpo, más elocuente que las palabras, forzosamente obvias y que sólo pueden ser empleadas para esconder los verdaderos e inexpresables sentimientos.

En el comienzo de su relación, la señora Chan y el señor Chow no hacen tábula rasa de sus respectivas experiencias. Eso no es posible. Así pues, el acercamiento verbal ha de estar condicionado por el compromiso adquirido, por el hecho de estar casados. Él habla de su mujer, ella de su marido: un protocolo distanciador. Pero he aquí que en un diálogo magníficamente construido, los personajes adquieren conciencia de que sus parejas les son infieles a través de las prendas que lucen –el bolso, la corbata–-, obsequios en los que se sienten reconocidos. Y que delatan a los ausentes.

A partir de entonces, Kar-wai desarrolla la teoría de Lawrence Durrell según la cual el amor no es cosa de dos, sino de cuatro. A lo largo de la historia nunca veremos al marido y a la esposa. Sus rostros son hurtados sistemáticamente a la cámara; no obstante, están omnipresentes en la relación de Chow y Su Li-zhen, a los que ni siquiera les queda el recurso de vengarse, echándose el uno en los brazos del otro. Eso sería tanto como seguir el ejemplo de sus cónyuges.

A cada paso, la vida les pone espejos donde se refleja la impostura. En unas ocasiones, es el prójimo el que devuelve esa imagen, así el jefe de Su Li-zhen, quien encomienda a su secretaría la compra de regalos para una esposa a la que no ama y a la que engaña con perfecta hipocresía. En otras, son los propios amantes quienes intercambian papeles, quienes ensayan –sin que el espectador lo advierta de entrada– la confesión de sus infidelidades. El ejemplo se halla en la escena en la que Su Li-zhen abofetea al marido que, de espaldas a la cámara, le ha dicho “la verdad”; cuando pasamos al esperado contraplano, vemos que el interlocutor no era el esposo, sino Chow, quien había ocupado el lugar del otro para recibir su castigo.

En Deseando amar hay un continuo desdoblamiento, un juego especular característico del melodrama. Wong Kar-wai lo explora mediante un artificio visual y sonoro llevado hasta su extremo manierista en 2046, preparada de forma simultánea por el director pero rodada años después.

Ambas películas están conectadas a través de múltiples detalles (el más evidente, el número de la habitación del hotel South Pacific), pero no cabe duda de que el primer tratamiento supera a su ulterior desarrollo fantástico. La pasión es un eslogan en 2046; en Deseando amar, se trata de un espectro que huye a través del tiempo y el espacio, materializándose en las ruinas camboyanas de Angkor Vat, sobre las que el hombre deposita un sentido beso que hace pensar en la secreta conmoción que se adueña del matrimonio Joyce cuando recorre las ruinas napolitanas al final de Viaggio in Italia. ♠